Entrevista:

Claudia Caisso en conversación con Mercedes Roffé

Mercedes Roffé (Buenos Aires, 1954) es una de las voces de la poesía argentina actual de mayor reconocimiento internacional. Ampliamente difundidas en España y Latinoamérica, obras suyas se han publicado en traducción en Inglaterra, Italia, Quebec y Rumanía. En ocasión del lanzamiento de su libro más reciente, Diario ínfimo (Sevilla, La Isla de Siltolá, 2016), su décimo poemario, la poeta mantuvo en su paso por Argentina la siguiente conversación con Claudia Caisso, poeta y catedrática de la Universidad Nacional de Rosario.

Claudia Caisso: En 1985 te fuiste de la Argentina y desde entonces residís en los Estados Unidos. ¿Nos contarías que te impulsó a vivir en otro país?

Mercedes Roffé: Supongo que siempre es un haz de coincidencias lo que nos hace tomar decisiones de tal envergadura. En principio, decís bien: algo me impulsó a vivir en otro país. Nunca pensé en mi ida a los Estados Unidos ni, años antes, mi ida a España, como simples viajes o estancias temporarias. Es verdad que la decisión de irse a vivir a otro país le da a la situación una dimensión y un dramatismo que no tendría de pensarse como un simple viaje de estudios, o en razón de cualquier otro móvil más o menos puntual. Pero es probable que, de no haber pensado esas experiencias como decisiones extremas, no habría visto la necesidad de invertir en ellas tanta energía como hace falta para instalarte en otra sociedad.

De todos modos, podría decir que en ambos casos, lo que movilizó la partida, o lo que la permitió, fue haber ganado las becas con las que —aun con dificultades— costearía al menos la primera etapa de mi vida en esos otros países.

En el caso de los Estados Unidos, en realidad, no fue estrictamente una beca. Pero en cierto sentido hizo las veces de tal.

C.C: Desde hace varios años dirigís la editorial Pen Press en Nueva York ¿nos podrías hablar un poco de ese desafío y si te parece que esa labor cultural destinada a impulsar traducciones y celebrar la proyección de la poesía incide en tu trabajo creativo y de qué manera?

M.R: La de Pen Press es una experiencia sumamente placentera para mí. Jamás la consideraría un desafío. Al contrario: diría que el entusiasmo y el respeto que siempre ha despertado en otras personas ofician más como una invitación no solo a seguir, sino a darle cada vez más espacio entre las otras actividades que mantengo.

Pen Press nació en 1998, en un viaje a Caracas y gracias al impulso y al entusiasmo de dos grandes poetas venezolanas que allí mismo me confiaron dos magníficos manuscritos. Pero más que pensar en cómo incide Pen Press en mi trabajo creativo, yo diría que Pen Press es una extensión de mi propio trabajo de lectura y escritura de poesía. Pen Press existe porque yo soy poeta. Igual que las traducciones que hago las hago desde mi ser poeta y en diálogo con la comunidad de poetas hispanohablantes con la que me siento motivada a compartir ciertas estéticas, ciertos acercamientos al hecho poético, no tanto porque nos sean afines sino, precisamente, porque me parece que aún no los hemos abordado.

C.C: Si se hace el intento de poner en contrapunto algunos de tus últimos libros como La ópera fantasma (2005), Las linternas flotantes (2009) y Diario ínfimo (2016), el segundo aparece más marcado por la inscripción de una respuesta a los “males del presente” por llamarlo de algún modo: las guerras, las catástrofes naturales, el camino ominoso de la dimensión “predadora”, destructora de la especie. A tal punto y con tal intensidad que varios de esos poemas exponen una búsqueda de conjuro de esos males a través de una imaginación que hace de la palabra un ritual a un tiempo bello y litúrgico. Se me ocurre que esos efectos podrían estar vinculados con el hecho de que en ese libro no son tan evidentes las señas de alusión a la producción y a la mediación artística que sí aparecen en los otros dos libros. ¿Qué nos podrías comentar al respecto?

M.R: Es probable. No lo había pensado. Como decís, la actitud reflexiva hacia la poesía y las artes en general no está del todo ausente en Las linternas. Pero es verdad que no aparece con tanta frecuencia o rotundidad como en los otros dos libros que mencionás. Pienso que tal vez se deba a que es uno de mis libros en los que no aparece la écfrasis, que tanto determina por lo general la reflexión sobre el hecho estético en sí mismo y nuestra manera de leerlo.

C.C: ¿Cómo nació Diario ínfimo? ¿Responde a algún proyecto de escritura de un libro orgánico de poesía? Porque es notable la organicidad del libro.

M.R: Sergio Chejfec señaló hace un tiempo que casi todos mis libros se articulan como un proyecto orgánico, más que como una sucesión de poemas aislados unidos en un solo volumen. Creo que tiene razón. En principio, pensaría que esto se da más sistemáticamente a partir de La ópera fantasma (2005), pero si nos remontamos a mi segundo libro, El tapiz (1983), vemos que la idea de libro como un proyecto orgánico empieza mucho antes.

Diario ínfimo nació de una intuición similar: una idea rectora —digamos— que me pareció interesante desarrollar. El título y los lineamientos estéticos básicos del proyecto nacieron prácticamente juntos, al mismo tiempo.

C.C: Hay en tu obra poética una zona sumamente inquietante que es la compuesta por algunos movimientos (o secciones) de La ópera fantasma (de 2005, reeditada en 2012) y tu último libro Diario ínfimo (2016). Me atrevería a señalar que uno entre otros muchos rasgos asombrosos que ofrecen esos libros es una relación muy íntima y productiva con el arte contemporáneo. Como si fuera posible decir que leer el arte contemporáneo, bordear el trabajo material y el vacío que abre el arte contemporáneo, deviene una matriz compositiva en tu trabajo. Relación que lejos de ser superficial es muy profunda. ¿Qué nos podrías contar al respecto?

M.R: Las artes visuales siempre estuvieron muy presentes en mi trabajo. Desde El tapiz, que describe las escenas que borda una monja en su propio hábito, se ha dado una recurrencia a la écfrasis —incluso, como en este caso, la écfrasis de una obra que no existe en la realidad, como la del escudo de Aquiles, o la de la Égloga III de Garcilaso. Más aun: en el Postfacio de El tapiz, se plantea la posibilidad de que esos fragmentos descriptivos fueran los apuntes que el autor de libro, el pintor Ferdinand Oziel (1886-1902), utilizaría luego como base de sus propios dibujos. Con lo cual la relación poesía-artes plásticas, se vuelve reversible o, como habría dicho la poeta Susana Cerdá, se vuelve “mutua”.

Luego, claro, la presencia de las artes visuales se hace evidente en “Teoría de los Colores”, la cuarta sección de La ópera fantasma. Allí todos los poemas parten de alguna obra visual que incluso da título al poema. La mayoría de los artistas que sirvieron de base a esos poemas estaban entre los simbolistas y los nabis. La sección se cierra con cinco poemas inspirados en obras de Remedios Varo. Cuando, en 2015, la editorial madrileñas Musa a las 9, me invita a publicar loa poemas de “Teoría de los Colores”, acompañados de las obras que los habían inspirado, nos encontramos con el impedimento de que las obras de Remedios Varo no estaban aún en dominio público y que, por lo tanto, no las podíamos reproducir. Entonces escribí —especialmente para esa nueva edición digital de Teoría de los Colores—, una nueva serie de poemas de obras de tres pintoras europeas anteriores a Varo: la suiza Alice Bailly, la alemana Marianne von Werefkin y la rusa Olga Rozanova. Como la escritura de estos nuevos poemas había requerido un buen caudal de energía contemporánea a la escritura de Diario ínfimo, estos poemas pasaron a integrar no solo esa nueva edición de Teoría de los Colores, sino también el Diario. Más aun: en el Diario aparecen dos o tres poemas no inspirados en cuadros pero que son meditaciones sobre la écfrasis tradicional (pictórica o visual) y algo que también he frecuentado de cuando en cuando: la écfrasis a partir de obras musicales.

Tal vez te esté dando una respuesta más anecdótica que teórica, ¿no? Igual, creo que este tipo de recorridos permite asomarnos a un proceso, a los atajos, obstáculos y reanudaciones que vamos sorteando en nuestra relación con aquello que nos es fundamental, aquello con lo que, como bien decís, mantenemos una relación muy profunda, en el momento en que estamos creando, en el que nos hemos comprometido a dar forma a ese susurro que suele ser el primer esbozo de un poema.

C.C: El título de tu último libro ofrece una invitación al juego. Porque por un lado hace señas sobre el hecho de que se ha transgredido el espacio confesional con el que frecuentemente mucha gente asocia a la poesía (la poesía se dice a menudo expresa sentimientos y mucha gente tiende a reducir el poder de la palabra poética a esa cuestión); por ende tu último libro de poemas le hace señas al lector que no se va a encontrar con un diario íntimo, sino con un diario ínfimo y curiosamente con esa modificación se encontrará con una ampliación del valor de lo poético. No se va a encontrar con un diario íntimo, aunque juegue con algunos elementos de un diario íntimo, como las entradas fechadas. El lector además encontrará el valor inconmesurable que está en lo nimio, el detalle: diría la fuerza de lo pequeño que pone en cuestión un conjunto de certezas, lugares comunes, pactos con lo “bien pensante”, la monumentalidad etc. etc. en un mundo signado por una espectacularidad a menudo ominosa. En particular la espectacularidad yoica que vaya si conocemos.

M.R: Verdad. Con la elisión de “íntimo”; con su reemplazo, estamos sugiriendo que no habría que esperar encontrarse con esa “intimidad” que, como bien decís, se supone (mal, por supuesto) que es la materia central de la poesía. Por otro lado, también suele ser (o se supone que sea) la materia central del diario como género. La palabra “ínfimo” por un lado desplaza a “íntimo”, pero por otra parte, es probable que también lo adjetive, lo califique: ese constructo que llamamos “intimidad” sería, en cierto modo, minúsculo, irrisorio, insignificante.

Pero el valor de “ínfimo”, según yo lo veo, es en primer término el de oponerse a esas grandes poéticas de la intimidad, que son los diarios —siempre extensísimos, puntillosos, monumentales, como señalás, porque detrás se supone esa monumentalidad del yo, del ego, de la propia experiencia y de la propia autoobservación como vías iluminadoras de uno mismo y del mundo.

De esa monumentalidad, de esa autocontemplación obsequiosa, me importaba apartarme expresamente.

C.C: Diario ínfimo se abre con una serie de epígrafes de Jean Luc Nancy, Alan Watts y una cita tuya donde se afirma “de la memoria ¿de quién?/¿de quienes?” En conjunto, ponen en cuestión el poder del ego, mientras afirman el valor de la memoria, el trabajo con las reminiscencias.

M.R: Claro, en principio, el diario, como género, supone un yo, un sujeto. La poesía lírica también. O, mejor dicho, a la poesía lírica “se le” supone un sujeto. Si bien en la poesía lírica suele aceptarse un sujeto fragmentado, fragmentario —e incluso más de una “persona” o “máscara” que actuara como sujeto de la enunciación—, en el caso del diario íntimo no hay mucha vuelta que darle: el diario mismo es la construcción de un sujeto, en el mismo sentido en que lo es la autobiografía, las memorias, y otros géneros profundamente anclados en las experiencias de un yo que se pretende unitario (y, seguramente, relevante).

Casi en el misma dirección del reemplazo de “íntimo” por “ínfimo”, esos epígrafes plantean un cuestionamiento de la idea misma de sujeto. Sin embargo, al mismo tiempo que esas citas cuestionan la existencia de un yo, de un sujeto, de ese soporte de lo que consideramos una identidad y una cadena de experiencias, al mismo tiempo, digo, que cuestionan esa continuidad, nos hablan de una “memoria”. Entonces interrogo yo: si no hay sujeto, ¿de qué memoria hablamos? ¿de la memoria de quién? ¿de quiénes? ¿Dónde anclarían esas memorias, o esa memoria, si coincidimos en la disolución del concepto de sujeto, tal como se viene planteando?

C.C: ¿Considerás que la atención o la contemplación es un elemento relevante como puente hacia la experiencia? Señalo esto porque entre varias huellas de contemporaneidad que ofrece tu poesía, una contemporaneidad que no fetichiza el experimento, no es lo fáctico o meramente episódico lo que desata el trabajo en el lenguaje. Y te pregunto esto porque advierto con alegría que tu escritura poética sostiene el tallado de la lengua (el trabajo artesanal, la orfebrería) y sostiene algo que me atrevería a decir es un profundo compromiso con la concepción ética del lenguaje como criatura viviente. No creo que eso se pueda sostener si no va de la mano de la construcción de la poesía como mirada, como tanteo y ejecución del pasaje entre lo invisible y lo visible, ejercicio del ojo, apertura hacia lo inmaterial por trabajar intensamente con la materialidad del espacio, del lenguaje, de las imágenes, etc. etc. Una excavación en la mirada que requiere de una íntima relación de la palabra con las artes visuales y otras formas artísticas tales como la música. Me gustaría que nos contaras un poco qué te pasa o qué pensás que pasa, mejor, entre tu trabajo de escritura y algunas de estas cuestiones.

M.R: Pienso que, a medida que van pasando los años, algunos poetas vamos intentando distintos acercamientos al hecho estético. Otros poetas, no: prefieren seguir profundizando en una misma línea. Pero aun los poetas que vamos intentando distintos acercamientos a través de los años, o incluso en cada libro, difícilmente cambiemos radicalmente en algún momento nuestra relación con la palabra. Es decir, habría una dinámica, pero rara vez una ruptura o un giro rotundo. Se puede pensar en el Vallejo de Trilce y en el Vallejo de España, aparta de mí este cáliz y ver en él un ejemplo que pondría en cuestión lo que digo. Sin embargo, ese detenerse en la palabra, ese acercamiento musical, escultórico, a la palabra que conocemos en Trilce, ¿no es lo que hace de "España…" uno de los mejores poemas sociales del siglo XX en nuestra lengua?

Digo esto porque, retomando lo que planteás —ese tallado de la lengua, el trabajo artesanal, de orfebrería que ves en mi poesía— haga lo que haga, se hace difícil descartar que lo que está detrás es un primer (o segundo) libro como El tapiz… El tapiz se supone obra de un artista visual decadente. La ópera dialoga constantemente con los simbolistas, los nabis, Artaud, Remedios Varo, Arvo Part… Si pensamos en qué tipo de estética desarrollaron cada uno de estos artistas en su propio medio, vemos que los que se trama en ese diálogo es un recorte que no es en absoluto arbitrario.

La responsabilidad ante el lenguaje como criatura viviente, como decís, me parece clave. Sobre todo si por “viviente” no se entiende una jerga callejera, de moda y tan fugitiva como la adolescencia (muchas veces eterna) de los que la esgrimen.

Es muy interesante lo que señalás de ese trabajo con la materialidad de la palabra como pasaje entre lo lo visible y lo invisible. Uno de los artistas que más me han impresionado toda la vida es Odilon Redon. Precisamente, Redon insiste en la importancia que tuvo para él el dominio de la anatomía, de las proporciones de aquellos seres y objetos que se dan en la realidad vivida, para elaborar desde ahí sus “noirs”, sus decapitados, sus arañas sonrientes, sus pólipos, sus cíclopes, sus ojos voladores como globos aerostáticos, sus hombres-cactus, sus pegasos y sus monstruos marinos. Redon mismo dice en su Diario: “Toda mi originalidad consiste, pues, en mostrar humanamente vivos a esos seres inverosímiles según las leyes de lo verosímil, poniendo —tanto como sea posible— la lógica de lo visible al servicio de lo invisible.”

Claro que esa no era “toda su originalidad”, pero sin duda esa base en lo real es una parte clave de la fuerza que tienen sus criaturas.

C.C: En uno de los poemas de Diario ínfimo se lee:

15 de julio
ECFRASIS, II

con la música igual

tal vez

o tal vez no

no hay mirar allí
hay un quebrarse

hay       ver

con los ojos del alma
con los del viento

la música va dictando lo
que (no) se ve

lo que más bien se dibuja        lo
que aparece y se
desvanece antes

de ser

de-ser-percibido

¿Es posible leer ese movimiento como una especie de clave o escena teórica respecto de tu quehacer poético? En caso, de ser así ¿nos explicarías a qué nos están invitando a pensar?

M.R: Yo no diría que este poema describe en forma teórica la mayor parte de mi quehacer poético. Creo que, al menos al escribirlo, estaba pensando más precisamente en ese tipo de escritura ecfrástica que se concibe a partir de una obra musical, en oposición a la écfrasis tradicional que consiste en escribir a partir de obras pictóricas o visuales.

Por eso habla de no ver con los ojos sino con los ojos del alma algo que, en definitiva, no se ve, o que se desvanece antes de configurarse del todo o de llegar a ser percibido: esas filigranas que va hilando la música, que puede a veces llegar a diseñar una escena, pero por lo general no.

Es un poema que hace pendant con otro, titulado "Écfrasis I", que se refiere más a la écfrasis tradicional, es decir, a la concepción de un texto en el que lo que se describe por lo general es un cuadro, un tapiz, una escultura o un bajorrelieve.

C.C: Más allá de la interacción tan fecunda que ha abierto y abre la poesía con la pintura ¿que nos podrías decir respecto del horizonte en el que se ubica el ejercicio de la transposición en general en tu poética? Un trabajo que es posible reconocer en tu poesía no solo entre la literatura y la pintura, o entre la literatura y la música, sino también entre discursos que exponen usos retóricos diferentes. Recuerdo algunas explicaciones que diste en una entrevista a propósito de cómo concebiste las “Definiciones mayas”. ¿Nos podrías hablar un poco de eso?

M.R: Creo que si hay un hilo que une o unifica, de algún modo, las distintas secciones de La ópera fantasma, es precisamente ese recurso que estás designando con el término de “transposición”. Creo que lo que suena detrás de esta palabra, al menos para mí, es la idea de “transporte” tal como se usa en música: “se transporta un pasaje de una clave a otra; se transporta un motivo a otra tonalidad, a otra altura, etc.” Es decir, una frase, un pasaje, un motivo sigue conservando sus relaciones internas, pero es trasladado, en su conjunto, a otro registro, otra voz.

Esa idea de transposición o transporte está a la base de aquellos poemas en los que intento realizar con la materia de la poesía algo similar a lo que realizan los ritos, el teatro, la exploración etnográfica o lingüística, las artes visuales, la música… Sin duda, esas transposiciones no se harán sin someterse a una serie de pros y contras, ya que la experiencia original (el teatro, el ritual, la investigación lingüística, el cuadro, la obra musical) quedará necesariamente transformada tanto por las limitaciones como por las libertades que les imprima el nuevo medio —el poema, la página, la palabra, el espacio en blanco, el silencio, el ritmo, el devenir en el tiempo.

C.C: Si tuvieras que cerrar esta charla con uno de los poemas de tu nuevo libro, ¿cuál sería?

M.R: Tal vez uno de esos poemas ecfrásticos —ya que nos hemos referido tanto a este tema—; uno de los basados en obras de Olga Rozanova.

27 de noviembre
COLOR-WRITING, 1

ZA ZA ZA ZA ZA UMMMM
za za za za za ummmm

grita
balbucea
la mistérica
glándula
pineal

inserta como un blanco la palabra
justo
en el descentro
de ese trono del alma
o Ajna
o punto
ciego
órgano
del temblor

sanguinolento avatar
iluminado y necio
el ojo

celestial
un poco estrábico un poco
hermano
de aquel sonriente pólipo
de Redon
que mira absorto
siempre
al infinito
y aun sonriendo un poco
siempre
un poco
como la muerte