La obra poética de Martín Adán
Por Américo Ferrari
Lo primero que debemos hacer, me parece, es situar en su época y en la constelación de poetas a la que pertenece, a Rafael de la Fuente Benavides que adoptó como nombre de poeta Martín Adán (Lima, 1908-1985): Martín es el nombre que en el Perú se da a los monos y Adán fue según consta en la Biblia el primer hombre dotado de lenguaje articulado y que algún día aprendió a escribir. Si hablo de una constelación de poetas es para evitar el término de generación que se aplica tontamente a los poetas nacidos en un decenio determinado: generación del 50, generación del 60, del 70, etc. Lo más normal sería reservar el término “generación” a un grupo de escritores unidos por un proyecto común o una visión o un ejercicio más o menos coincidentes de la sociedad, el arte y de la poesía: en España, por ejemplo, la generación del 98 o la generación del 27, y en el Perú podríamos quizás hablar de generación para designar a los poetas del movimiento “Hora zero” en los años 70 a los que perteneció nuestro amigo Yulino Dávila, aquí presente.
En la poesía peruana e hispanoamericana en general del primer tercio del siglo XX se dan poetas -y uno de ellos es Martín Adán- con obras más o menos afines a veces, otras veces encontradas, pero que no se pueden clasificar en una tendencia o un movimiento literario: por lo general no tienen ni siquiera una línea estilística o temática común salvo si abstractamente se estampa sobre ellos el sello de “vanguardistas”. Es verdad que muchos de ellos se situaban en la vanguardia de lo se estaba haciendo en América en materia de poesía, pero es verdad también que de tanto utilizarse como un sello el término resulta algo tan indefinido y tan poco definidor como la noche en que todos los gatos son pardos, que decía Hegel del absoluto de Schelling. En los años veinte, cuando empezaron a escribir Martín Adán y otros poetas que en América y en España contribuyeron a renovar la poesía de lengua castellana, la palabra “vanguardia” era equivalente de otro término, “poesía nueva”; y resulta que uno de los poetas que más contribuyeron a esta renovación en los años veinte-treinta, César Vallejo, escribe en el número 3 de la revista Amauta: “poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos, (…) no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras. La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas se distingue por su pedantería de novedad (…). La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua. Es muy importante tomar nota de estas diferencias”. Es lo que dice Vallejo.
A mediados y fines de los años 20, cuando empezaron a escribir la mayoría de los poetas peruanos nacidos en el primer decenio del siglo XX no hay ninguna escuela dominante, pero sí muchas líneas que se cruzan, y a veces una línea es un solo poeta señero - y ese es precisamente el caso de de César Vallejo (1892-1938) coetáneo del más o menos futurista Alberto Hidalgo -(1897-1967)- y sin ninguna afinidad con él, como es también el caso de José María Eguren (1875-1940), quien nació el mismo año que José Santos Chocano, poeta estentóreo y profuso que fue coronado de laureles en la Plaza de Armas de Lima. Años después Vallejo escribió en París un poema en el que dice: “Quiero laurearme pero me encebollo”. Los poetas encebollados suelen ser mejores que los poetas laureados y pienso que en este sentido Martín Adán era también un encebollado. Los laureados han abundado en España tanto como en América a todo lo largo del siglo XIX. José Ángel Valente ha dicho en uno de sus libros: “Toda la poesía española del siglo XIX , con excepción de Bécquer y Rosallía de Castro, es como una enorme guía de teléfonos interceptados cuyos abonados se llamasen todos Fernández, por ejemplo” (y España en Europa no es una excepción; en Italia fue lo mismo en el siglo XIX, todos los abonados podrían llamarse Ferrari por ejemplo, con excepción de Leopardi y algún otro). Paralelamente, en el Perú, el propio Martín Adán, en su libro De lo barroco en el Perú (un libro escrito en un estilo bastante barroco donde comenta la poesía peruana desde el siglo XVI hasta los primeros decenios del siglo XX) hablando del romanticismo peruano dice, como Valente de los españoles, “Los libros de nuestros románticos parecen todos las obras completas de un solo autor mediocre”.
La tribu de los Fernández se extingue por consunción ya a finales del siglo XIX cuando aparecen en España Unamuno, Machado, Juan Ramón Jiménez seguidos de la llamada generación del 27, Cernuda, Lorca, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, etc; y en el Perú con el advenimento de José María Eguren y César Vallejo seguidos de una verdadera pléyade de grandes poetas nacidos entre 1903 y 1911, César Moro, Enrique Peña Barrenechea, Carlos Oquendo de Amat, Emilio Adolfo Westphalen: entre ellos destaca precisamente nuestro Martín Adán nacido en 1908. Todos empiezan a escribir y publicar poesía a finales de los años 20 y principios de los 30, como los de la generación del 27 en España.
Todos ellos, digo, los peruanos, se van a encontrar en la revista Amauta que dirigía José Carlos Mariátegui entre 1927 y 1930 y al lado de un gran poeta mayor, José María Eguren. Ahí publica Martín Adán, en 1927 cuando cumplía 19 años, sus primeros textos, que no son poemas sino fragmentos de un relato en una prosa que podríamos calificar de “poética”. La casa de cartón, su primer libro dedicado significativamente a José María Eguren, es un signo del nacimiento de una nueva poesía en Hispanoamérica y es un libro excelente. Mariátegui le dedica en Amauta una nota de presentación entusiasta donde comenta el nombre de pluma que adoptó el poeta Rafael de la Fuente Benavides desde que empezó a escribir y que vincula, como ya expliqué al principio, al mono con el primer ser humano según la Biblia. Era ya un signo de ruptura con el medio y con la sociedad oligárquica limeña en que nació. Esta ruptura se afirmará en la práctica y de manera definitiva cuando el poeta que era alcohólico fue internado en el Hospital Larco Herrera de Lima, que es o era también un manicomio, para desintoxicarlo del alcohol. Cuando lo dieron de alta ya desintoxicado, el poeta se negó a salir, alegando que se sentía muy bien en el manicomio y quería quedarse a vivir ahí. Lo internaron varias veces, pero en tanto que inquilino libre salía cada vez que le daba la gana hasta poco tiempo antes de su muerte en 1985.
Como breve muestra les leo el primer párrafo del libro: [15-16]
“Ya ha principiado el invierno en Barranco; raro invierno, lelo y frágil, que parece que va a hundirse en el cielo y dejar asomar una punta de verano. Nieblecita del pequeño invierno, cosa del alma, soplos del mar, garúas de un viaje en bote de un muelle a otro, aleteo sonoro de beatas retardadas, opaco rumor de misas, invierno recién entrado… Ahora hay que ir al colegio con frío en las manos. El desayuno es una bola caliente en el estómago, y una dureza de silla de comedor en las posaderas, y unas ganas solemnes de no ir al colegio en todo el cuerpo. Una palmera descuella sobre una casa con la fronda, flabeliforme, suavemente sombría, neta, sosa, fúlgida. Y ahora silbas tú en el tranvía, muchacho de ojos cerrados. Tú no comprendes cómo se puede ir al colegio tan de mañana y habiendo malecones con mar abajo. Pero, al pasar por la larga calle que es casi toda la ciudad, hueles zumar legumbres remotas en huertas aledañas. Tú piensas en el campo lleno y mojado, casi urbano si se mira atrás, pero que no tiene límites si se mira adelante, por entre los fresnos y los alisos, a la sierra azulita. Apenas el límite de los cerros primeros, cejas de montaña (…) Y tú no quieres que sea verano, sino invierno de vacaciones, chiquito y débil, sin colegio y sin calor.”
El curso de lo que podríamos llamar relato se interrumpe hacia la mitad del libro con una serie de aforismos poéticos intitulados poemas underwood que era la marca de una máquina de escribir cuando no había ordenadores. Les leo algunos como muestra: “Si dejaras saber que eres un poeta irías a la comisaría”, “La ciudad lame la noche como una gata famélica”, “Mil cosas han hecho los hombres peores que sus culturas: las novelas de Victor Hugo, la democracia, la instrucción primaria, etcétera, etcétera, etcétera, etcétera”, “Me gusta andar por las calles algo perro, algo máquina, casi nada hombre”, “Los perros no tienen Lenin, y esto les garantiza una vida humana pero verdadera.”, “Las yanquis tienen la carne demasiado fresca, casi fría, casi muerta”, “La tarde ya se habrá acabado en la ciudad. Y yo todavía me siento la tarde”. Este librito en prosa escrito por un adolescente entre los 15 y los 18 años (en 1916 todavía era alumno en el Colegio Alemán de Lima) es una de las mejores muestras de la renovación y el auge de la poesía hispanoamericana en el siglo 20.
Después de este libro de adolescencia Martín Adán deja la prosa poética y no escribirá sino en verso, y se puede decir que toda su obra es una larga y paciente indagación de lo que llamamos “realidad”: las cosas del mundo, si podemos decir, pero sobre todo el hueco de la existencia humana y la existencia y la insistencia de Dios (el poeta era católico problemático y Dios es una presencia y una ausencia en muchos de sus poemas) Citaré primero un poema de cronología incierta del que no se conocen sino fragmentos y que el poeta no quiso incluir en su obra: Aloysius Acker, libro compuesto entre 1929 y 1932, que el poeta desechó y no quiso nunca que se publicara y sobre el que se ha especulado mucho. En una carta califica el libro de”simbolista y hechizo, que no entendería yo mismo si lo recordara”: “.exclusión de Aloysius Acker, que es de cáscaras de Georg y Rilke” (Stefan y Rainer María: los dos grandes poetas simbolistas alemanes. “Acker” en alemán quiere decir campo labrantío, y Martín Adán, que conocía muy bien el alemán, esataba muy familiarizado con la poesía alemana. En suma,Aloysius Acker es un libro misterioso e inexistente y quizá por eso los comentaristas lo han comentado mucho. Algunos críticos han pensado que Aloysus Acker es el alter ego de Martín Adán y algunos fragmentos rescatados inducen a corroborarlo. Les leo:
Ya principia la vida, ya principia el mundo;
Ya principia el juego.
Jugamos a ser y no ser.
Yo no soy yo. Tú eres yo.
Jugamos a vivir y vivir.
Y tú mueres. Y yo muero.
¡Aloysius Acker ha nacido!
¡En todo instante está naciendo!
¡Todo desaparece!
¡Salva el nombre, hermano!
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¿Quemaré la casa paterna?…¿partiré de la patria?
¿Seré un monje en un monasterio?…
¿Me echaré a marear, tatuado, barbudo, descalzo,
en el último de los veleros?
¡Todo me es igual, Aloysius Acker!…
¡Sólo tú me eres idéntico!
El primer poemario propiamente dicho -aparte de cierto número de poemas sueltos escritos entre 1927 y 1932 y reunidos después con el título Itinerario de la primavera- es
La campana Catalina (título que alude a la campana de la iglesia de Santa Catalina en Arequipa, ciudad del sur del Perú donde el poeta pasó una temporada en 1933, y lleva un epígrafe del poeta inglés Thomas Moore, que traducido al español dice: “y más de un corazón que entonces era alegre / ahora duerme sombrío en la tumba / y ya no oye más esas campanas vespertinas”. Es un romance en cuartetos octosilábicos; seguramente al poeta ha de haberlo impresionado la sonoridad de la campana de la iglesia, y en medio del poema aparecen dos versos referidos directamente a la poesía, quizá una fusión entre el tañer de la campana y el tañer de la poesía en el poema: “¡Poesía sin través / tu verso es interminable” y “¡Esta música maldita // que no acaba y que no acabe!
Después del romance, los dos siguientes cuadernillos de poemas están dedicados a una flor emblemática: la rosa. El primero es “La rosa de la espinela” donde se puede ver quizá un juego de palabras entre la “espinela”, décimas que llevan ese nombre porque las practicó el poeta español Vicente Espinel en el siglo XVI y las espinas de las rosas. El cuadernillo de la rosa lleva un epígrafe del poeta místico alemán del siglo XVII Angelus Silesius : “Yo voy allá. ¿Adónde? Yo voy allá. / ¿Adónde, para qué? Yo voy adonde la Rosa es”: les leo una de estas espinelas:
Heme triste de belleza
Dios ciego que haces la rosa,
Con mano que no reposa
Y de humano que no besa.
Adonde la rosa empieza
Curso en la substancia misma,
Corro: ella en mí se abisma:
Yo en ella: entramos en pasmo
De Dios que cayó en orgasmo
Haciéndolo para cisma.
El segundo cuadernillo comprende nueve sonetos a la rosa. El ciclo de la rosa se prolonga en el siguiente libro de poemas que es uno de los más importantes y al mismo tiempo más difíciles y elaborados que haya escrito Martín Adán. Se intitulaTravesía de extramares (Sonetos a Chopin): la presencia de Chopin en el título indica de entrada la intención musical de estos poemas que llevan todos pseudotítulos tomados o imitados del registro léxico musical: Digitazione, Calmato, Prima ripresa, Seconda ripresa, Pianissimo, etc. Son cincuenta sonetos escritos en un español ultrabarroco sumamente estudiado y trabajado. Todos los sonetos llevan dos o más epígrafes sacados de las obras de grandes poetas del mundo occidental: algo como un diálogo con la tradición. El tema (si se puede hablar de temas en poesía) es una travesía marítima simbólica por los mares de la existencia humana y de la poesía y la rosa emblemática, como he dicho, se prolonga en ocho de estos sonetos intitulados “Prima ripresa”, “Seconda ripresa””, “Terza ripresa”, etc. (“-Pasión de la impasible Alegoría: / Ignorancia, presagio, greguería!… / ¡Rosa, tu cuerpo, impenetrable y claro!…”.
En el complejo sistema alegórico de Travesía de extramares la rosa se impone por eso, por su cuerpo que es a la vez impenetrable y diáfano, por la evidencia de la belleza que parece dominar y trascender toda contradicción y excluir la avidez del por qué y el para qué. “La rosa es sin por qué, florece porque florece” dice también Angelus Silesius. Porque sí. Como el ser del hombre es “ayuntamiento de muerte y vida”, así es el de la flor que, siendo sin por qué suscita en el vacío a que alude su presencia todos los por qué y los adónde de la perplejidad. Por eso la rosa no es ni su presencia ni su ausencia sino el incesante movimiento de la una a la otra: “un vaivén y un balance”, dice Martín Adán. Este movimiento de vaivén es el que diseña la figura de la rosa esencial que el poeta persigue. Más allá de la inocencia de la rosa que simplente está y es bella “El Poeta hace la rosa que es terrible”, dice un verso de Travesía de extramares y refiere al terrible movimiento de la vida con toda la angustia y la inminencia del naufragio en esta travesía por los extramares de la realidad: mares de un más allá, y se puede pensar en lo que dice Rainer María Rilke en la primera Elegía de Duino: “lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”.
Por la música del poema el poeta navega hacia donde la Rosa es, guiado por la realidad cotidiana y manifiesta hacia la Realidad trascendente y secreta. El navegante de esta travesía “cursa en la substancia misma”: la sub-stancia, literalmente lo que está por debajo de lo que en apariencia está . Y así el libro Travesía de extramares es una meditación sobre la esencia de la realidad: la vida, la muerte, el tiempo, la eternidad, el Ser que se revela y se vela; pero al mismo tiempo este libro es una meditación sobre la esencia de la poesía, de modo que el hacer poético resulta ser objeto temático del poema. La poesía de Martín Adán es así también una poética; los elementos de esta reflexión sobre el qué y el cómo de la poesía y su relación con la realidad están presentes en casi todos lo sonetos de la travesía y también en la obra ulterior, pero se tematizan en los sonetos liminares del libro.
En efecto, antes del cuerpo del texto, Travesía de extramares lleva un exordio que consta de tres sonetos que Martín Adán dedica al poeta Alberto Ureta, su profesor de literatura en el Colegio Alemán. El primero, bastante citado y conocido, a través de la persona del poeta se refiere a la poesía. Lo leo:
-Deidad que rige frondas te ha inspirado,
¡Oh paloma pasmada y sacra oreja!,
El verso de rumor que nunca deja
Huïr del seno obscuro el albo alado.
-Venero la flexión de tu costado
Hacia la voz de lumbre, el alta ceja,
El torcido mirar, la impresa queja
De mortal que no alcanza lo dictado…
-Sombra del ser divino, la figura
Sin término, refléjase en ardura
De humana faz que enseñas, dolorosa…
-¡Que ser poeta es oír las sumas voces,
El pecho herido por un haz de goces,
Mientras la mano lo narrar no ösa!
La voz poética que titubea a las puertas de la creación y apenas se atreve a decir o cantar lo que le dicta la intuición, es decir, el silencio que subyace siempre bajo la voz, es una constante en la poesía que podríamos llamar moderna y eso por lo menos ya desde San Juan de la Cruz: “la música callada / la soledad sonora”: la poesía para San Juan como para Martín Adán es un silencio impregnado de música. En su poema “La piedra absoluta” los primeros versos dicen: “Poesía se está de fuera: / Poesía es una quimera / que oye ya a la voz y al dios. / Poesía no dice nada: / Poesía se está callada, / Escuchando su propia voz.” Escuchando el silencio de su voz . La poesía es un canto mudo y creo que todo el mundo sabe que no es necesario declamar o leer un poema en voz alta. La lectura en silencio, o lectura del silencio poético, es la mejor. Por eso dice el poeta en uno de los sonetos de Travesía de extramares: “¡Ya la Voz! [con mayúscula]…¡No el humano que la fía / Y la navega en denominaciones!…”
La mano que no ösa del soneto que les he leído es al mismo tiempo mano que no reposa. La trascendencia de la Voz respecto al espacio limitado de los signos expresa el temor del poeta
pero funda también su fidelidad a la obra y su responsabilidad. En Travesía de extramares el poeta es el piloto que pilotea su barco por los mares que están fuera o más allá de la realidad de las cosas en que nos movemos todos los días, hacia la Realidad con mayúscula: una “extrarrealidad”. que es la del poema; pero el piloto que es el poeta navega la Voz en denominaciones hacia aquello que está más allá de toda denominación y que sería lo que llamamos lo inefable: sólo que este piloto es ciego, como Homero. Otro poema de Martín Adán escrito años después de Travesía de extramares se intitula Escrito a ciegas: el poeta que pilotea su barco por lo extramares de la realidad, ciego, tiene que pilotear, lo que explica el temor del poeta pero también su responsabilidad. Ante el umbral de su propio quehacer poético Martín Adán presenta la poesía como una coincidencia de inspiración y de voluntad creadora, de pasmo extático y de trabajo reflexivo: ése parece ser el sentido del verso que les he leído: “mientras la mano lo narrar no ösa”. Emilio Adolfo Westphalen, otro gran poeta peruano, coetáneo de Martín Adán, y que le tenía a éste una admiración casi sin límites, ha declarado lo extraño que le parece este verso pues, dice, Martín Adán siempre ha osado; y es verdad que la expresión es aparentemente paradójica pues la escritura del poema prueba que la mano osa, pero antes de osar tiene que salvar un abismo de incertidumbre, vacilación y temor o, mejor dicho, en el momento en que se atreve salta este abismo de un solo tranco. La mano que no osa es al mismo tiempo mano que n o reposa. La misión del poeta será entonces escuchar la Voz y luchar contra la mudez. Escribir poesía es para Martín Adán una travesía sin fin por los mares que están más allá del mar de la realidad cotidiana del hombre. En la lucha con el silencio que es también lucha con la expresión el poeta muestra su rostro agónico y en él se rastrea como una sombra o reflejo de la faz de la divinidad; pero la poesía en Martín Adán, no es desde luego un simple reflejo sino recreación de la Voz y de la Realidad: “Realidad, el ángel que me guía”, dice un verso del poeta: Esta re-creación el poeta no puede hacerla sino escribiendo poesía: con la mano, si no es tonto especificarlo.. La poesía es trabajo manual, oficio del obrero del verbo:
¡Sí, porque yo no soy sino dedo que escribo!
dice el poeta en una serie de sonetos en alejandrinos intitulada Diario de poeta, escritos entre 1966 y 1973, su última obra ; y reafirma así su intuición inicial de que la poesía es trabajo manual: la presencia de la mano que escribe es una constante en la obra: “mano que no reposa”, “mano que obra”, “dame el timón, la mano, la medida”, “mano con que peso mi sostenida noche”, “mano corva”, “mano inmune”, “mano enajenada”, “atroz mano”, “mano que cuelga”, “mano fiera, torpe” , “asida mano”, pero mano, al fin, ante el Absoluto, espantosamente vacante: “mano desasida”.
La m ano desasida es el título del largo poema que imaginó Martín Adán frente a las ruinas de la ciudadela incaica de Machu Picchu, en la región del Cuzco; mano que golpea, ya que la Nada es percibida por el poeta como “una mole tangible, gris y verde” (son palabras de Martín Adán): esa mole que es Machu Picchu que no es nada, aunque (añade el poeta) “es algo lo que llamamos Nada”. Piedra, “forma sobre el abismo”, dice el poeta: poema: forma sobre el abismo también. Y la mano del poeta siempre asida al remo o al gobernalle, asida a la pluma y labrando la forma incesante para que nada siga siendo algo y que todo no acabe en lo amorfo. La obra de Martín Adán está bien lejos de la musa y el laúd y de lo de “Poesía eres tú”….“Poética es oficio y se ha de relabrar en todo” asevera Martín Adán; y así al poeta no le queda sino afinar el oído y ejercer la mano, sin reposo y lejos de todo y desasido de todo
La mano sola con la melodía
Es un verso de Travesía de extramares.
Cronológicamente, después de Travesía de extramares, el libro de poesía más importante de Martín Adán es este largo poema de 182 páginas (“poème fleuve”, que dicen los franceses: poema río), La m ano desasida, dedicado a la ciudadela de Machu Picchu que ya he mencionado, en verso libre (pero todo verso es libre, ha dicho T.S. Eliot en un ensayo sobre el verso, en la medida naturalmente en que sale de la libertad del poeta que lo crea); lo curioso es que , según parece y según me han informado eruditos peruanos que han estudiado minuciosamente la biografía de Martín Adán, el poeta llegó en tren a las faldas de Machu Picchu , pero no quiso subir con los turistas a la ciudadela de Machu Picchu sino que se quedó abajo, seguramente para imaginarlo mejor y porque él no era turista; así que la visión que nos ofrece de Machu Picchu La mano desasida sería puramente imaginada, imaginaria, y yo diría que es normal pues al fin y al cabo un poeta no está ahí para mirar piedras sino para crearlas y admirarlas con la imaginación. El poeta se presenta como hacedor del verso y de la piedra del poema identificada a la piedra de Machu Picchu: “Pero Machu Picchu, amigo, / No es otra cosa que un verso, / Algo, yo, de mi figura / Algo que yo estoy haciendo”. Sería del todo demente tratar en lo más mínimo de comentar o “explicar” estas casi 200 páginas de versos, pero se trata de un libro que hay que leer y meditar, sobre todo que una lectura de La mano desasida resultará para cualquier lector de poesía menos ardua que la de Travesía de extramares. Les leo como muestra la primera estrofa, interrogativa y exclamativa:
¿Qué palabra simple y precisa inventaré
Para hablarte, Mi Piedra?
Que yo no me seré mi todo yo,
La raíz profunda de mi ser y quimera
¡Tú crees estar arriba, honda en tu cielo,
Y me estás tan enquistada en mi vida muerta!…
¡Ay, Machu Picchu, pobre rostro mío,
Mi alma de piedra,
Exacta y rompidísima,
Innumerable e idéntica,
Vuelo del alma mineral,
Esencia de conciencia de relabrada fuerza!…
¡Ay, Machu Picchu, hueso mío de presencia
Cuándo estarás de mí defuera!…
El texto es una larga meditación sobre la vida, la muerte, la creación inspirada en la piedra y en la arquitectura de la piedra y la especie de eternidad que ella sugiere impasible e insensible al pisoteo de los turistas: “Y tú, Machu Picchu, soledad intacta, / Pero siempre pisoteada de turistas,”;y el poeta aprovecha para dar un zarpazo al turista versificante Pablo Neruda a quien se le antojó escribir también una especie de oda inflada y gorda a las “Alturas de Machu Picchu”:
¡No temas, Machu Picchu,
Que nada te harán los turistas,
Ningún daño te causará Neruda,
Ningún daño te causará la gringa!
Y en otro pasaje:
¡Pero estamos a tus pies, Machu Picchu,
Yo y el Cusco, porque tú eres la Eterna Vida,
El constante estar en suspenso,
Aplastados tú y yo de yanquis, autobuses y valijas!
El “estamos a tus pies” parece corroborar que el poeta no subió a Machu Picchu quizá para no encontrarse en medio de tantos yanquis y valijas, y porque al fin y al cabo, puesto que Machu Picchu no es otra cosa que un verso, algo que el poeta está haciendo, estar físicamente abajo o arriba da lo mismo, o incluso es mejor, sin turistas y sin valijas que podrían contaminar seriamente el verso.
La mano desasida es una larga y compleja meditación sobre la existencia efímera del hombre en la tierra ante la perennidad de la piedra, que es también quizá la perennidad del verso, ya que el propio poeta dice en su poema que Machu Piccchu no es otra cosa que un verso…
Al final del poema el poeta dice:
Créeme tú, Machu Picchu,
Haz que yo crea, horrorosa flora.
Nada es real sino lo que supones
Por debajo de lo que tocas.
Nada es real sino tu ceño
Y una roca}
Y alguna mano humana que va haciendo
La vista, la cosa, la forma…
Y la divinidad de lo inmediato,
Y el instante del sentido, y el abismo en sombra.
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La montaña es un delirio,
Y la palabra es una sorpresa,
Así es la altura del civilizado,
Del enajenado que soy y que tropieza
Con su ortografía y con su hielo
Con el ichu y con su miseria.
¡Con mi estar allí, allí,
Y con la hierba!
Fin del poema. César Vallejo había dicho unos años antes:: Vámonos pues, por eso, a comer yerba” ¿En Machu Picchu?
Por los mismos años 60 Martín Adán escribió otro poema que versa también sobre la piedra, intitulado La piedra absoluta, en el que no se refiere explícitamente a Machu Picchu aunque por el tema y por la forma en versos rítmicos libres obedece a la misma inspiración, a las mismas intuiciones y al mismo modelo rítmico.
La mano desasida lleva en las ediciones la fecha 1961; La piedra absoluta, 1965.
En su última etapa (1966-1973) Martín Adán escribió dos libros de sonetos: Mi Darío (1966-1967) y Diario de poeta (1966-1973), el primero todo en alejandrinos, el segundo en una alternancia de alejandrinos y endecasílabos. En el primero Martín Adán conversa incesantemente con Rubén, nombrándolo en casi todos los sonetos: Rubén: “¿Sabes, Rubén?… la letra es larga y tenebrosa / Como la vida, como esta vida que vivo, / Con mis dioses adentro en mi yo de cautivo (…) Y la letra se escribe con la mano babosa”, etcétera.
Y en otro soneto: “¡Tantos dioses, Rubén, pero sólo dos manos!… / ¿Qué cerdo no me mira con sus ojos humanos? / ¡Rubén, y ese muchacho que yo soy…el ausente!..”. Tanto Octavio Paz como José Ángel Valente, dos grandes poetas de la segunda mitad del siglo que pasó, se han expresado de manera muy negativa sobre la poesía de Rubén Darío, tachándolo de “inactual”; pero cuando un gran poeta como Martín Adán conversa con él a medio siglo de distancia como si estuviera vivo, está claro que el poeta Darío es totalmente actual. La actualidad y las actualidades son términos que no conciernen para nada a los poetas, y Martín Adán habla con Rubén Darío como si fuera su hermano y estuviera vivo y coleando.
Finalmente, el último poemario de Martín Adán, Diario de poeta es simplemente un diario, un diario poético, como le toca a un poeta, compuesto de más de un centenar de sonetos en alejandrinos y endecasílabos; muchos poetas han escrito un diario donde apuntan todo lo que les viene a la cabeza, pero habitualmente les viene en prosa y en prosa lo escriben Visiblemente Martín Adán renunció a la prosa después de La casa de cartón, el libro de su adolescencia, y De lo barroco en el Perú, que es una tesis que sustentó en la Universidad de San Marcos de Lima para graduarse de doctor en letras. Los 118 sonetos deDiario de poeta son una larga meditación sobre todo aquello que inspira su poesía desde que empezó a escribir poesía: ante todo la poesía misma (“La Poesía es rápida, no sabe / sino ser…”), el Ángel de la realidad y también Dios que es a lo largo del libro una presencia y una ausencia casi constantes, expresada o tácita: “Dios es simple… es así. Si tocas las paredes / Allí está Dios que te hizo muy antes de su idea. / Dios es simple, amor mío, como una mujer fea. / La mujer que persigues entre duros ustedes”; y finalmente uno de los últimos sonetos que escribió en octubre de 1968 en el que evoca la presencia / ausencia de Dios y que les leo ahora para terminar:
Desde antes del Tiempo, Dios me espera;
Que me es, sin vaticinio, el sumo vate,
El que inventó el latido porque late
La substancia que soy, bruta, primera.
Y tal substancia es de Él, a mano fiera,
A mano torpe, a mano que se abate…
¡Rigor de mío y lascivia y dislate!…
¡Arcilla suya, ruin, blanda, postrera!…
Postrera siempre; y no…. que abre sonrisa
Subintrante y tenaz, de linfa a brisa,
En faz de masa, de eterno y de ahora.
¡Vete, pues, Pegadizo Ángel, alante…
Que Dios me está esperando en cada instante!…
¡Al ente divinal, por Su demora!…
Su demora es en el tiempo. Se puede ver en este Ángel Pegadizo el mismo Ángel de la Realidad que aparece en Travesía de extramares: “Reealidad, el Ángel que me guía”. Aparentemente la Realidad de Martín Adán lo incluye todo o al Todo: incluso a Dios.
Con estos sonetos de Diario de poeta termina en 1973 la obra poética de Martín Adán. Su vida diaria terminó el 1 de enero de 1985.
***
Este ensayo integra el volumen La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003.
