Revista Latinoemerica de Poesía

 

 

Paul Valery

 

(Traducción de Nicanor Ancochea)

 

 

 

 

Los libros tienen los mismos enemigos que el hombre: el fuego, lo húmedo, las bestias, el tiempo y, además, su propio contenido.

 

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Los pensamientos, las emociones desnudas son tan débiles como los hombres del todo desnudos.
Hay, pues, que vestirlos.

 

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El pensamiento tiene los dos sexos: se fecunda y se lleva a sí mismo.

 

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Preámbulo.
La existencia de la poesía es esencialmente negable. De lo cual pueden extraerse tentaciones próximas de orgullo.

- Sobre este punto, se asemeja a Dios mismo.

Se puede ser sordo en cuanto a ella, ciego en cuanto a Él. Las consecuencias son insensibles.

Pero lo que todo el mundo puede negar y nosotros queremos que sea, se convierte en centro y símbolo poderoso de nuestra razón de ser nosotros mismos.

 

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Un poema debe ser una fiesta del Intelecto. No puede ser otra cosa.

Fiesta: es un juego, pero solemne, pero reglado, pero significativo; imagen de lo que no se es de ordinario, del estado en que los esfuerzos son rítmicos, redimidos.
Se celebra algo realizándolo o representándolo en su más puro y bello estado.
Aquí, la facultad del lenguaje, y su fenómeno inversivo, la comprensión, la identidad de las cosas que separa. Se dejan de lado sus miserias, sus debilidades, su cotidianidad. Se organiza todo lo posible el lenguaje.

Acabada la fiesta, nada ha de quedar. Cenizas, guirnaldas pisoteadas.

 

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En el poeta:
La oreja habla,
La boca escucha;
Es la inteligencia, el despertar, quien procrea y sueña;
Es el sueño quien ve claro;
Son la imagen y el fantasma quienes miran,
Son la carencia y la laguna quienes crean.

 

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La mayoría de los hombres tienen una idea tan vaga de la poesía que esta misma vaguedad de su vida constituye para ellos la definición de la poesía.

 

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LA POESÍA

Es el intento de representar, o de restituir, por los medios del lenguaje articulados, estas cosas o esta cosa, que oscuramente tratan de expresar los gritos, las lágrimas, las caricias, los besos, los suspiros, etc., y que parecen querer expresar los objetos, en lo que tienen de apariencia de vida, o de supuesto designio.

Tal cosa no puede definirse de otra manera. Es la naturaleza de esta energía que se derrocha para responder a lo que es.

 

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El pensamiento debe estar oculto en los versos como la virtud nutritiva lo está en un fruto. Un fruto es alimento, aunque sólo parezca delicia. Sólo se percibe un placer, pero se recibe una substancia. El encantamiento vela este alimento insensible que conlleva.

 

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La poesía no es sino la literatura reducida a lo esencial de su principio activo. Se la ha purgado de los ídolos de todo género y de las ilusiones realistas; del equívoco posible entre el lenguaje de la verdad y el lenguaje de la creación, etc.

Y este papel casi creador, ficticio del lenguaje (él, de origen práctico y verídico) lo hace lo más evidentemente posible la fragilidad o la arbitrariedad del sujeto.

 

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El tema de un poema le es tan extraño y tan importante como lo es a un hombre su nombre.

 

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Los unos, incluso poetas, y buenos poetas, ven en la poesía una ocupación de lujo arbitrario, una industria especial que puede ser o no ser, florecer o perecer. Podrían suprimirse los perfumistas, los licoristas, etc.
Los demás ven en ella el fenómeno de una propiedad o de una actividad muy esencial, profundamente ligada a la situación del ser más íntimo entre el conocimiento, la duración, las perturbaciones y aportaciones ocultas, la memoria, el sueño, etc.

 

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En tanto que el interés de los escritos en prosa es como exterior a ellos mismos y nace del consumo del texto, el interés de los poemas no los abandona ni puede alejarse de ellos.

La Poesía es una supervivencia.

La Poesía, en una época de simplificación del lenguaje, de alteración de las formas, de insensibilidad respecto de ellas, de especialización, es cosa preservada. Quiero decir con ello que no se inventarían hoy los versos. Ni, por otro lado, los ritos de cualquier especie.

 

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Poeta es también el que busca el sistema inteligible o imaginable, de la expresión del cual formaría parte un bello accidente de lenguaje: tal palabra, tal acorde verbal, tal movimiento sintáctico, tal entrada, que ha hallado, despiertos, tropezados al azar, y advertidos, en razón de su naturaleza de poeta.

 

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El lirismo es el desarrollo de una exclamación.

 

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El lirismo es el género de poesía que supone la voz en acción, la voz directamente surgida de, o provocada por, las cosas que uno ve o que uno experimenta como presentes.

 

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Sucede que el espíritu requiera la poesía, o la continuación de la poesía, a alguna fuente o divinidad oculta.
Pero el oído exige tal sonido cuando el espíritu exige tal palabra cuyo sonido no se conforma al deseo del oído.

 

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Durante mucho tiempo, durante mucho tiempo, la voz humana fue la base y la condición de la literatura. La presencia de la voz explica la literatura primigenia, de la que la clásica tomó la forma y ese admirable temperamento. Todo el cuerpo humano presente bajo la voz, y soporte, condición de equilibrio de la idea…
Llegó el día en que se supo leer con la vista sin deletrear, sin oír, y la literatura sufrió una honda transformación.
Evolución de lo articulado a lo rozado, de los ritmado y encadenado a lo instantáneo, de lo que soporta y exige un auditorio a lo que soporta y se lleva una rápida mirada, ávida, libre, sobre una página.

 

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VOZ – POESÍA

 

Las cualidades enunciables de una voz humana son las mismas que deben estudiarse y darse en la poesía.
Y el “magnetismo” de la voz debe trasponerse en la alianza misteriosa y extrajusta de las ideas o de las palabras.
La continuidad del sonido bello es esencial.

 

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La idea de la Inspiración contiene éstas: Lo que nada cuesta es lo que mayor valor tiene.
Lo que mayor valor tiene nada debe costar.

Y ésta: Glorificarse lo máximo de aquello de lo que menos responsable se es.

 

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A la menor tachadura, el principio de la inspiración total se derrumba. La inteligencia borra lo que el dios, imprudentemente, ha creado. Es preciso, pues aportar algo de razón, si no se quiere correr el riesgo de engendrar monstruos. Ahora bien, ¿quién debe trazar la línea divisoria? Si es ella será la reina, y si no es así, ¿habrá de serlo entonces un poder totalmente ciego?

 

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Ese gran poeta no es más que un cerebro lleno de recelos. Algunos le traen suerte y reflejan los chispazos insólitos del genio. Otros, que no difieren de aquéllos, parece, tal como se presentan, necedades y productos del azar. Es lo que sucede cuando el poeta pretende reflexionar sobre los primeros y extraer determinadas consecuencias.

 

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¡Qué vergüenza escribir sin saber qué son el lenguaje, el verbo, las metáforas, los cambios de idea o de tono; sin concebir la estructura de la duración de la obra, ni los condicionamientos de su fin. Apenas el porqué y en absoluto el cómo! Vergüenza de ser la Pitia…

 

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RETÓRICA

La retórica antigua consideraba como ornamento y artificios las figuras y las relaciones que el sucesivo refinamiento del ejercicio de la poesía ha revelado, a la postre, que constituían su materia esencial; figuras y relaciones que los avances analíticos algún día describirán como el resultado de propiedades profundas, o de lo que cabría denominar sensibilidad formal.

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Hay dos géneros de versos: los dados y los calculados.

Los calculados son los versos que necesariamente se plantean, se ofrecen, bajo el aspecto de problemas a resolver, y cuyos iniciales requisitos son, en primer término, los versos “dados”, y subsiguientemente, la rima, la sintaxis, el sentido, requisitos que vienen condicionados por aquellos primeros.

Incluso cuando nos expresamos en prosa, nos vemos constantemente constreñidos a escribir lo que no queríamos y que pretende lo que pretendíamos.

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Verso. La vaguedad de la idea, la intención, la plural y vivaz impulsión, al toparse con las formas regulares, con las defensas inexpugnables de la prosodia tradicional, engendra novedades e imprevistas figuras. De este conflicto de la voluntad y del sentimiento con la insensibilidad de lo convencional se derivan asombrosos efectos.

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La rima logra ese magnífico triunfo que consiste en irritar a la gente sencilla que ingenuamente piensa que bajo la bóveda celeste hay algo más importante que una convención. Creen, candorosos, que un determinado pensamiento puede ser más profundo, más duradero… que cualquier convención…
No es éste el menor atractivo de la rima, y por el que menos dulcemente halaga el oído.

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La Rima constituye una ley, una norma, independiente del tema, y podría comparársela con un reloj exterior.

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El abuso, la multiplicidad de las imágenes produce para los ojos mentales un desorden, un caos, incompatible con el tono. Todo se iguala en el deslumbramiento.

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Construir un poema que sólo contenga poesía es imposible.
Si una pieza poética sólo contiene poesía, no está construida, no es un poema.

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La fantasía, si se consolida y permanece algún tiempo, se fabrica órganos, principios, formas, leyes, etc., medios para prolongarse, para asegurarse por sí misma. La improvisación se concierta, el “impromptu” se organiza, ya que nada puede permanecer, ninguna cosa se afirma ni sobrevive al instante sin que se produzca lo preciso para adicionar los instantes.

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Dignidad del verso: una sola palabra que falta impide el verso.

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Una determinada quiebra de la memoria atrae una palabra que no es la buena, la precisa, pero que, no obstante, resulta la mejor sin solución de continuidad. Dicha palabra hace escuela, esa quiebra de la memoria deviene sistema, superstición, etcétera.

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Una corrección feliz, una imprevista solución se pone de manifiesto gracias a una brusca mirada dirigida a la página descontenta y abandonada.
Todo se despierta. Se había equivocado el camino. Todo reverdece.
La nueva solución destaca una palabra importante, la libera, lo mismo que en el juego del ajedrez libera una jugada tal alfil o tal peón que podrá ponerse en movimiento.
Sin este lance, la obra no tenía existencia alguna.
Con él, la cobra de inmediato.

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Una obra cuya conclusión -el juicio que la declara conclusa se halla únicamente subordinado a la condición de que nos guste- no está nunca acabada. Existe una esencial inestabilidad del juicio o criterio que compara el estado último y el estado final, el “novissimum” y el “ultimátum”. El patrón de la comparación no siempre es el mismo.

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Una cosa lograda es la transformación de una cosa fallida.
Por consiguiente, una cosa fallida sólo lo es por abandono.

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POR PARTE DEL AUTOR. – VARIANTES

Un poema no está nunca acabado. Es siempre un accidente el que lo termina, es decir, el que lo da al público.
Son la lasitud, la solicitud del editor, el surgir de otro poema.
Ahora bien, nunca el estado mismo de la obra (si el autor no es un imbécil) revela que ésta no podría ser trabajada, cambiada, considerada como primera aproximación, u origen de una nueva búsqueda.
Por lo que a mí se refiere, estimo que el mismo tema y casi las mismas palabras podrían ser indefinidamente revisadas y ocupar toda una vida.
“Perfección”
es trabajo.

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Si uno pudiera imaginarse todas las búsquedas y tentativas que supone la creación o la adopción de unaforma, nunca se contrapondría estúpidamente esta última al contenido.

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Uno se ve inducido a la Forma por el afán de dejar al lector la menor parte posible, e incluso por el de que le reste a uno mismo la menor cantidad de incertidumbre y de arbitrariedad posibles.
Una forma inadecuada -“mala”- es una forma que nos sentimos obligados a cambiar y que cambiamos por nuestra propia iniciativa; una forma “buena” es aquella que repetimos e imitamos sin poderla modificar felizmente.
La forma se halla esencialmente ligada a la repetición.
El ídolo de lo nuevo es, pues, contrario al afán de la forma.

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Buenas y verdaderas normas.
Las buenas normas son las que evocan a imponen los caracteres de los mejores momentos. Son las que se extraen del análisis de estos momentos privilegiados.
Son normas dirigidas al autor más que a la obra.

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Si nunca os falta el gusto, quiere decir que nunca os habéis arriesgado a ir demasiado lejos en vosotros mismos.
Si carecéis de él, se entiende que os habéis arriesgado en vosotros mismos sin provecho alguno

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Todas las partes de una obra deben “trabajar”.

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Las partes de una obra deben estar atadas las unas a las otras por más de un hilo.

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TEOREMA

Cuando las obras son muy cortas, el efecto del mínimo pormenor es del orden de magnitud del efecto del conjunto.

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Es prosa el escrito que tiene un fin expresable por medio de otro escrito.

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CONSEJOS AL ESCRITOR

Entre dos palabras, conviene escoger la menor.
(Que el filósofo, también, escuche este pequeño consejo.)

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Nuestra lengua es tan rara, tan singular, que nos obliga ya sea a cometer una falta, ya a buscar giros, a fin de evitar las repelentes consecuencias de la aplicación de las normas. Imperfecto del subjuntivo.

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Escritores. Aquellos para quienes una frase no es un acto inconsciente, análogo a la manducación y a la deglución de un hombre apremiado que no saborea lo que come.

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La memoria es juez del escritor. Ella debe experimentar si su Hombre concibe y fija normas olvidables, y advertírselo. Decirle: no te detengas en esto que es cosa que presiento que no conservaré.

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En el bellísimo estilo, la frase se dibuja, la intensión se adivina, las cosas permanecen espirituales.
En cierto modo, la palabra permanece pura como la luz, cualquiera que sea lo que traspase y toque. Deja sombras calculables. No se extravía en los colores que provoca.

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Y mi verso, bien o MAL, dice SIEMPRE algo.
He aquí el principio y el germen de una infinidad de errores.
Bien o Mal: ¡qué indiferencia!
Algo: ¡qué presunción!

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Racine escribe a Boileau acerca del II.º Cántico, y discute el empleo de la palabra miserables en lugar de infortunados.
Estas minucias, que forjan lo bello y son el átomo de lo puro, han desaparecido, evidentemente, del afán literario.

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LA SERVANTE AU GRAN COEUR

Este célebre verso que contiene toda una novela de Balzac en sus doce sílabas se ha llegado incluso a explicarlo a través de una historia doméstica.
La verdad es más sencilla. Resulta evidente para un poeta, y es que este verso le ha venido a Baudelaire, y ha nacido con su aire de romanza sentimental, del reproche tonto y conmovedor.
Y Baudelaire ha continuado. Ha enterrado a la cocinera en un parterre de césped, lo cual es contrario a la costumbre, pero según la rima, etc.

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POESÍA FILOSÓFICA

“J’aime la majesté des souffrances humaines” [Amo la grandeza de los sufrimientos humanos] (Vigny). Este verso no está destinado a la reflexión. Los sufrimientos humanos no tienen majestad. Así, necesariamente, no es un verso pensado.
Y es un bello verso, pues “majesté” y “souffrances” forman un hermoso acorde de dos palabras importantes.
Los tenemos, el dolor de muelas, la ansiedad, el abatimiento del desesperado no tienen nada de grande, nada de augusto. El sentido de este bello verso es imposible.
Un sinsentido, un absurdo, puede tener, por tanto, una resonancia magnífica.
Igualmente en Víctor Hugo:
“Un affreux soleil noir d’où rayonne la nuit” [Un sol negro estremecedor del que irradia la noche]. Imposible de imaginar, de concebir, este negativo resulta admirable.

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El crítico no debe ser un lector, sino el testigo de un lector, quien lo contempla leer y permanecer mudo. La operación crítica capital es la determinación del lector. La crítica presta demasiada atención al autor. Su utilidad, su función más positiva podría manifestarse por consejos del siguiente género: Recomiendo a las personas de tal complexión y de tal humor que lean tal libro.

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Una “obra” es una sección de un desarrollo interior por el acto que la da al público, o por el de estimarla acabada. El crítico debe juzgar este acto y no la obra. Así, el magistrado no juzga el crimen mismo o el hurto cometidos, sino que juzga el estado de aquél cuyas culpables ensoñaciones han tenido que interrumpirse de golpe y descargarse en una acción criminal. Tiene en cuenta la resistencia de un cierto umbral.

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Una vez aparecida la obra, su interpretación por parte del autor no posee mayor valor que la que haga cualquier otra persona.
Si ejecutó el retrato de Pedro, y si alguno halla que mi obra refleja más bien la fisonomía de Jaime que no la de Pedro, en nada puedo contradecirle, y su afirmación equivale a la mía.
Mi intención sólo es mi intención y la obra es la obra.

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El objeto de un auténtico crítico debiera consistir en descubrir qué problema (consciente o inconscientemente) se ha planteado el autor e investigar si lo ha resuelto o no.

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Todo cuanto cabe reprochar a un autor es el que se haya considerado satisfecho cuando uno mismo (el lector) no opina que en iguales circunstancias hubiera experimentado idéntico sentimiento. Así pues, hay que elogiarlo al descubrir a través de un documento autobiográfico que no le ha satisfecho un estado de la obra que a nosotros nos hubiera parecido satisfactorio.

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PARA LA GALERIA

Injurias son para la galería.

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CLARIDAD

“Abra esta puerta”: he aquí una frase transparente. Ahora bien, si nos la dicen en campo raso, ya no la podemos entender. Pero si se hace en sentido figurado, entonces sí puede entenderse.
Estas condiciones tan variables, la mente de un auditor las añade o no; es capaz, o no, de proporcionarlas.

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et caetera, et caetera
A Mallarmé no lo complacía esta locución, este gesto que elimina lo infinito inútil. La declaraba proscripta. Yo, que gustaba de ella, quedaba sorprendido.
No tiene la mente respuesta específica. Es a ella misma a quien tal locución obliga a intervenir.
No hay Etcétera en la naturaleza, que es enumeración total e implacable. Enumeración total. ? La parte por el todo no existe en la naturaleza. La mente no soporta la reiteración.
Parece forjada para lo singular. Una vez por todas. Apenas apercibe la ley, la monotonía, la recurrencia, abandona.

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Si los lectores no fueran pasivos, sino activos, y conservaran su propia identidad, la literatura cambiaría rápidamente de aspecto y propendería hacia… El lector activo experimenta sobre los libros, ensaya transposiciones.

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Sobre muchas cuestiones suele ocurrir que los hombres se entiendan mucho mejor entre ellos mismos que no respecto a sí mismos. Las mismas palabras, oscuras para el individuo solitario que se extravía en susentido, resultan claras en el plano de la reciprocidad, de la comunicación.
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Una determinada obra resulta tanto más clara cuanto mayor número de cosas contenga que el lector haya formado él mismo sin esfuerzo y sin pensamiento.

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Lo que agrada mucho posee rasgos estadísticos. Cualidades medias.
El género inferior es el que exige de nosotros el mínimo esfuerzo.

 

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AGRADAR

Pensad en lo que hace falta para complacer a tres millones de lectores.
Paradoja: hace falta menos que para agradar exclusivamente a cien personas.
Pero el que agrada a millones se complace en sí mismo, y el que sólo gusta a unos pocos suele disgustarse consigo mismo.

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Cuando una doctrina es atacada por otra, hay que decirse siempre que si la vieja aún fuera ignorada y la reciente conocida, la vieja poseería todos los atractivos de la joven.

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Las pelucas han sido bozo y prodigiosa novedad.
Quien inventara el alejandrino en un mundo literario donde el verso hubiera sido siempre libre, pasaría por un insensato, y atraería así a los revolucionarios.
¡Pensar que la “naturaleza” y aun “la vida” fueron inventadas!
Se las ha inventado varias veces y de varios modos…
Todo vuelve, igual que las polleras y los sombreros.

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La sorpresa, ¿meta del arte? Sin embargo, se equivoca uno a menudo acerca del tipo de sorpresa digna del arte. No son precisas en él las sorpresas finitas, que sólo consisten en lo inesperado, sino las sorpresas infinitas, logradas mediante una disposición que renace de continuo, y contra la que no puede prevalecer toda la espera del mundo. Sorprende lo bello no por falta de adaptación prevenida, ni aun por el solo hecho de chocarnos, sino, al contrario, por un modo tal de adaptación que a nosotros no nos resulte posible averiguar por nuestra propia cuenta qué hacer con ella ni concebir otra tan perfecta.

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Por definición, lo nuevo constituye la parte perecedera de las cosas. El peligro de lo nuevo es que deja automáticamente de serlo y que deja de serlo como una simple pérdida. Lo mismo que la juventud y la vida.
Tratar de oponerse a esta pérdida equivale, por tanto, a actuar, a obrar contra lo nuevo.
Así pues, buscar lo nuevo en tanto que artista supone o bien tratar de desaparecer, o bien buscar bajo el nombre de lo nuevo algo del todo distinto, y exponerse a una equivocación.

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Lo nuevo sólo posee irresistibles encantos para los espíritus que solicitan al simple cambio su excitación máxima.

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Lo más positivo de lo nuevo es el hecho de que responde a un deseo antiguo.

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Las experiencias más singulares, la tentativa de vivir bajo todas las latitudes psicológicas, en todos los diferentes grados de la sensibilidad, producen el efecto de obligaros a volver a la casa paterna, a las costumbres que a fuerza de antigüedad habían llegado a parecernos extrañas, a las normas que habían perdido su fundamento, para, al cabo, comprender estos misterios demasiado familiares y encontrarles motivos, atractivos, honduras, una nueva habitabilidad, como remozados por la perspectiva que han adoptado en el distanciamiento, en el alejamiento.

Existe un eterno conflicto entre las cosas engendradas por la acumulación, por los siglos, por la colaboración de muchos hombres, circunstancias y edades, de un lado, y el hombre que nace, que llega y tropieza con estas cosas que él no hubiera inventado, ya que nadie en particular las ha inventado.

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LA OBRA Y SU DURACIÓN

Todo gran hombre se nutre de la ilusión de que podrá prescribir alguna cosa al porvenir: esto es lo que se entiende por durar.

Ahora bien, el tiempo es un rebelde, y si alguien parece resistírsele, si alguna obra flota y fluctúa y no resulta prontamente sumergida, siempre se estimará que es una obra muy diferente de aquella que su autor había creído legar.

La obra dura en cuanto que es capaz de parecer del todo distinta de como su autor la había concebido.

Dura por haberse transformado, y por cuanto que era capaz, susceptible, de mil transformaciones e interpretaciones.

O bien puede ser que comporte una cualidad independiente de su autor no creada por él, sino por su época o por su nación, y que cobra valor por el cambio de época o de nación.

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La duración de las obras es la de su utilidad.

Por eso es discontinua. Hay siglos durante los cuales Virgilio no sirve de nada.
Pero todo aquello que fue, y que no ha perecido, tiene posibilidades de revivir. Se experimenta la necesidad de un ejemplo, de un argumento, de un precedente, de un pretexto.

Y he aquí que algún libro muerto se agita y vuelve a hablar.

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La mejor obra es la que mantiene su secreto durante más largo tiempo.
Durante mucho tiempo ni siquiera se pone en cuestión que tenga su secreto.

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En las artes y en las ciencias hay Marchepieds.

Tan pronto se trata de “originales” que han entrevisto, que no han captado ni domeñado sus esperanzas, y que no han hecho más que sufrir los resplandores de la esperanza.
Tan pronto se trata de pacientes, de pertinaces que han acumulado trabajos y expiran sobre una pila, pila sobre la cual viene a abalanzarse algún otro y agitar las alas sobre ella.

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Allí donde yo he llegado con dificultad, casi sin aliento, surge otro individuo, fresco y pletórico de libertad, que aprehende la idea, la desprende de mi fatiga y de mis dudas, la contempla en su generalidad, en su ligereza, ejecuta malabarismo con ella, la convierte en un instrumento y en un adorno, ignora el dolor y la sangre que ha costado.

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Nos servimos como de dones gratuitos de mil cosas que se han pagado con vidas humanas, de perlas cuyo pescador ha vomitado sangre, de libros que han escapado al fuego…

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La imitación que de ella se hace despoja a una obra de lo imitable.

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CLÁSICO

Para los antiguos se aparecía el mundo celeste más ordenado que a nosotros se nos aparece, y por ello, totalmente distinto del nuestro, y en las relaciones de esos mundos no concebían reciprocidad alguna.

El mundo terrestre se les antojaba muy poco reglado.

Lo que les chocaba era el azar, la libertad, el capricho (pues el azar es la libertad de las cosas, la impresión que tenemos de la pluralidad y de la indiferencia de las soluciones).
El Fatum era algo vago, que sin duda se imponía a la larga y en el conjunto (lo mismo que la ley de los grandes números), si bien eran posibles las plegarias, los sacrificios y los ritos.
El hombre poseía todavía algún poder en aquellas ocasiones en que su acción directa es inaplicable.

Y por tanto, poner orden le parecía divino.

Lo que distingue el arte griego del arte oriental es el hecho de que este último sólo se ocupa de proporcionar placer, mientras que el griego trata de alcanzar la belleza, esto es, de dar una forma a las cosas que sugiera el orden universal, la sabiduría divina, la dominación a través del intelecto: todo cuanto no existe en la naturaleza próxima, tangible, dada, toda ella constituida por accidentes.

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VARIACIONES SOBRE LO CLÁSICO

Un escritor clásico es un escritor que disimula o reabsorbe las asociaciones de ideas.

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CLÁSICOS

Gracias a extrañas reglas, en la poesía francesa clásica, la distancia entre el pensamiento inicial y la expresión final es la mayor posible. Ello resulta consecuente. Un trabajo se sitúa entre la emoción recibida o la intención concebida, y la perfección de la máquina que la restituirá a restituirá una afección análoga. Todo se vuelve a dibujar, el pensamiento retomado, etc.

Añádase a esto que los hombres que llevaron esta poesía a su cima eran todos ellos traductores. Habituados a verter en nuestra lengua a los antiguos.

Su poesía quedó marcada por tales hábitos. Es una traducción, una belle infidèle, infiel a lo que no se halla de acuerdo con las exigencias de un lenguaje puro.

Otra definición de lo clásico, no más arbitraria.

Un arte es clásico en cuanto se adapta no tanto a los individuos como a una sociedad organizada y bien definida (en lo que se relaciona con las costumbres).

El matrimonio en Francia fue algo clásico y aún sigue siéndolo un poco.

Todo se hacía igual que si se tratara de una comedia de repertorio. Había papeles consagrados. El drama se iniciaba a través de un encuentro fortuito y combinado. Est-ce Toi, Chère Élise… Los progenitores conversaban mediante notarios que actuaban como intermediarios.

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Tranquilamente solemos incluir bajo la denominación de clásicos autores que apenas decían nada en inacabables frases; otros que con naturalidad enunciaron verdades de honestas damas; otros que muestran un vigor común, o una redundancia de alegato abogadil, o bien una exquisita elegancia artificiosa, y otros escritores, en fin, que observan un orden aparente muy acentuado, o las reglas de un juego.

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Clásico y cultura. En la precisa acepción del término: talla, injerto, selección, poda.
Así, por ejemplo, injerto de griego en francés. De Tácito, en jesuita; de Eurípides, en jansenista.

Consiguientemente, bruscas regresiones al fruto silvestre.

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A partir del romanticismo, suele imitarse la singularidad en lugar de imitar, como antaño, la maestría.
El instinto de imitación sigue siendo el mismo. Ahora bien, lo moderno le suma una contradicción.

La maestría, la palabra lo dice, consiste en aparentar que se dominan los instrumentos del arte, en lugar de ser visiblemente dominado por ellos.

La adquisición de la maestría supone, pues, el hábito adquirido de pensar o de combinar a partir de los medios de concebir una obra sólo en función de tales medios: no abordar nunca una obra a través de un argumento o un efecto concebidos con exclusión de los medios.

De ahí se deriva la consecuencia de que la maestría resulte, en ocasiones, cogida en falta, y vencida por algún original, que, por azar, o por talento, crea nuevos medios, y que, en principio, parece sacar a la luz un mundo nuevo.

Pero siempre se trata sólo de medios.

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El teatro clásico privado de la descripción. ¿Es natural que un personaje tenga siempre algo pintoresco que decir?

Un personaje sólo debe ver lo que es necesario y suficiente que vea para la acción, y es esto precisamente lo que ven la mayoría de los hombres. De este lado, los clásicos resultan justificados y corroborados por la observación. El hombre medio es abstracto, esto es, se reduce (a sus propios ojos y a los de sus semejantes) a su preocupación del momento. Únicamente percibe lo que con ésta se relaciona…

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Entre clásico y romántico existe una diferencia bien sencilla: es la que pone un oficio entre quien lo ignora y quien lo ha aprendido. Un romántico que ha hecho el aprendizaje de su arte se convierte en un clásico. He aquí la razón de que el romanticismo haya concluido con el Parnaso.

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Son cosas del todo distintas el poseer un sentido “genial” y el realizar una obra viable. Todos los transportes del mundo no producen más que elementos discretos.

Sin un cálculo bastante preciso, la obra no vale, no funciona. Un poema excelente supone una multitud de razonamientos exactos. Tratase de un problema no tanto de fuerzas como de aplicación de fuerzas. ¿Y aplicadas a quién?

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Los verdaderos aficionados a una obra son los que malgastan en considerarla en sí misma y en ellos mismos igual cantidad de deseo y de tiempo, como mínimo, como la que fue necesaria para componerla.
Más interesados son todavía quienes la temen y quienes la rehúyen.

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Una obra se halla compuesta por una multitud “d’esprits” y de eventos (antepasados, estados, azares, escritores anteriores, etc.) bajo la dirección del autor.

Este último debe ser, por tanto, un profundo político dedicado a la tarea de poner de acuerdo esas larvas y esas acciones intelectuales concurrentes. Aquí hay que trampear, y allí, pasar adelante. Hay que retardar, rechazar, suplicar la venida, interesar en la obra. Evocaciones, conjuraciones, seducciones: no poseemos respecto a nuestro personal y material interiores otros recursos que los de orden mágico y simbólico. La voluntad directa de nada sirve, no tiene poder alguno sobre los azares de este orden, a los que hay que contraponer algún poder tan imprevisto, tan vivo y variable como ellos mismos.

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Las teorías de un artista siempre lo seducen para que le agrade lo que no le agrada y para que rechace lo que le agrada.
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La literatura oscila entre la diversión, la enseñanza, la predicación o propaganda, el ejercicio de uno mismo, la excitación de los demás.

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Se dice de un libro que está “vivo” cuando es tan desordenado como la vida; desde el exterior, parece serlo a los ojos de un observador accidental.
Diríase que no lo es si presentara una regularidad, simetrías, retornos periódicos iguales que los que aparecen en la estructura y los funcionamientos de la vida metódicamente considerada.

Y, por consiguiente, lo que existe de esencial en la vida, lo que la sostiene, la compone, la engendra o la transmite de uno a otro instante, está (y debe estarlo) ausente de las representaciones literarias de la vida, y les es no sólo extraño, sino también hostil.
Es digno de notar que las convenciones de la poesía regular, las rimas, las cesuras prefijadas, los números idénticos de sílabas o de pies métricos suelen imitar el régimen monótono de la máquina del cuerpo viviente, y que acaso procedan de ese mecanismo de las funciones fundamentales que repiten el acto de vivir, suman elemento de vida a elemento de vida, y construyen el tiempo de la vida en medio de las cosas, como se levante en el mar un edificio de coral.

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TEATRO

Toda pieza es una charada.

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Una ley del teatro es la de que el espectador pueda y haya siempre de identificarse, de unirse, con alguien que esté en el escenario. Con ello participa en la obra y la representa; no otra cosa significa la palabra de interés: estar metido en el negocio.

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No se trata tanto de sublevar a los hombres como de conmoverlos. Si contemplamos la obra de distintos escritores y poetas, veremos que unos pueden emparejarse con los agitadores de masas, con los oradores que surgen de súbito y en unos instantes parecen haberse adueñado de la voluntad del pueblo, etc. Otros acceden más lentamente al poder y se lo apropian en profundidad. Estos últimos forjan los imperios duraderos.

Los primeros desgarran las leyes, prenden fuego en las cabezas, se toman la amplitud tormentosa del cielo que iluminan de incendios. Los otros forjan las leyes.

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Una obra de arte (o generalmente, de intelecto) cobra relieve cuando su existencia determina, invoca, suprime la existencia de otras obras ya realizadas o no.

Sensibiliza el alma respecto a obras del todo diferentes, o comienza, o bien termina, etc.

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Existe en la literatura una confusión de obras en las que no es posible distinguir a primera vista las que agitan y excitan la mente de las que la hacen más penetrante y la organizan. Hay obras durante las cuales la mente se complace con la impresión de distanciarse de ella misma, y otra tras las cuales se complace la mente en identificarse más que en ninguna otra ocasión.

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Indefinible. La gloria no se adhiere fácilmente a las obras con las que el público no puede cómodamente compenetrarse, que no se incluyen en una simple categoría. Por otra parte, cuando esta complejidad se localiza no ya en las obras, sino en el carácter, no se acrece la “simpatía” respecto a personas que no se resuelven en unos pocos epítetos.

Nuestros juicios implican este postulado oculto: Cualquier individuo y cualquier obra puede definirse mediante un reducido número de epítetos. Si tal número aumenta, la existencia del libro o del hombre queda comprometida (en el universo de la opinión).

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SUPERSTICIONES LITERARIAS

Denomino así todas aquellas creencias que tienen en común el olvido de la condición verbal de la literatura.

Así, existencia y psicología de los personajes, esos seres vivientes in entrañas.

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Observación. La audacia impúdica en las artes (lo que públicamente no puede tolerarse) aumenta en razón inversa a la precisión de las imágenes. No existen los dúos amorosos en pintura pública.
En el dominio de la música, todo está permitido.

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La vida del hombre se inserta entre dos géneros literarios. Comienza uno por trasladar al papel sus deseos y acaba escribiendo sus memorias.
Se sale de la literatura y se vuelve a ella.

Considero un hermoso libro el que me proporciona una idea más noble y más profunda del lenguaje. Así, igualmente, la visión de un bello cuerpo ennoblece nuestra idea de la vida.

Esta forma de sentir lleva a juzgar de la literatura en general, y de cada libro en particular, según lo que supongan o sugieran en cuanto a la presencia y a la libertad de espíritu, de conciencia, de coordinación y de posesión del universo de las palabras.

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El “escritor”: dice siempre más y menos de lo que realmente piensa.
Quita y añade a su pensamiento.
Lo que al fin escribe no corresponde a ningún pensamiento real.
Es más rico y menos rico. Más largo y más breve. Más claro y más oscuro.
Por eso, quien pretende reconstituir un autor a partir de su obra, necesariamente se fabrica un personaje imaginario.

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Las impresiones de un mono (“singe”) poseerían un gran valor literario… hoy. Y si el mono (“singe”) las firmara (“signait”) con un nombre de hombre (“nom d’homme”) sería nada menos que un hombre de genio.

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Un hombre de inteligencia profunda e implacable, ¿podría sentir algún interés por la literatura? ¿En qué nivel? ¿Dónde la situaría en su intelecto?

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Construir un pequeño monumento a cada una de sus dificultades. Un pequeño templo para cada problema. Su estela: en cada “enigma”.

 

 

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Notas al pie (>> volver al texto)
1. Tomado de TEL QUEL I. Choses tues. Moralités. Cahier B. 1910. Littérature. Editions Gallimard, 1941.>>

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