Revista Latinoemerica de Poesía

 Por Julio César Goyes Narváez

De cómo la poesía de Álvaro Miranda es un ready made histórico, una palabra de audacia y virtuosismo que causa escozor en el tímpano y en el ojo; claro, todo esto tiene su juego, su ludus, su maní.

Álvaro Miranda (Santa Marta, 1945), es un escritor colombiano que la crítica ubica en lo que se dio en denominar “la generación sin nombre” (nacidos entre 1940-1950). Poeta y novelista que gravita en el caribe colombiano resonando en el océano continental. Su escritura neobarroca e imaginativa se asienta en la tradición de la poesía en lengua española, haciendo un barrido a la historia de la conquista y la colonia, sin perder de vista la diversa y sensual cultura caribeña. Poeta sin precedentes, original y vital; tan crítico como creativo; tan denso como lúdico[1].

La marginalidad como resistencia cultural

Las publicaciones de circulación nacional inscriben autores que se vuelven conocidos a fuerza de citar sus nombres entre elogios, por fortuna algunos de esos autores imponen su palabra con respeto y construyen la tradición de la mejor poesía colombiana. No obstante, hay casos excepcionales donde no caben ciertos nombres y poéticas, la diferencia los aleja del consumo mas-mediático. La falta de visión de editores, directores de publicaciones y académicos es, a mi juicio, imperdonable; no únicamente porque retrasan la expresión de estéticas y propuestas escriturales, sino porque siendo su labor la de difundir, confrontar y diferenciar las escrituras y las miradas poéticas, prefieren repetir y limitar las líneas de creación.

Lo anterior completa su sentido, si pensamos en los grados de marginalidad en los que la cultura colombiana fracciona a sus poetas. Algunos, poseedores de la garantía que les da su medio han salido del país en una especie de exilio ingrato; otros, sin recursos y con poca o ninguna probabilidad diplomática han preferido quedarse construyendo su obra en silencio, con esmero e ironía; los demás intentan acercarse a los medios de comunicación a fin de difundir su obra, pero estos están tan reverberados por su propio ritmo y anonadados por la world music que apenas atienden. Es decir que hay varias causas por las que un autor realiza su tarea al borde de la institución literaria “consagrada y consagratoria”. Hay poetas que se marginan por voluntad propia o singularidad de carácter, o por que su “identidad velada” y varias de las veces “negada”, se la hace padecer la sociedad y su privilegiado poder sobre un sector de la cultura.

A estas anomalías poetas y críticos le han llamado “marginalidad”, yo le llamaré sin polemizar resistencia cultural, acaso disidencia. En 1997, los poetas y críticos Pedro Lastra y Edgar O’Hara, hicieron un balance argumentado de autores y obras que están al margen del poder de las letras nacionales[2]. Se refirieron en particular a poetas chilenos y peruanos, nombrando de soslayo poetas colombianos como Aurelio Arturo; pero, podríamos adivinar la homología con Colombia. Sin embargo, pienso que esa “marginalidad” no únicamente es represión, olvido y hasta vituperación, sino que además crea un saber de resistencia que niega la clasificación y el modelo, desobedeciendo a la consagración oficial siempre manipuladora. Estas poéticas cuando son auténticas se mantienen como “identidades veladas” o voces en cofradías discretas, también emergen en momentos determinados como otro poder (o contra-poder) en dialogía con las escrituras que sancionan y permiten las revistas, los periódicos, los programas de televisión, los concursos, los festivales y otra serie de actos nacionales. Numerosos poetas y obras poéticas se convierten en espacios de resistencia cultural que, si bien son negados en el panorama de la poesía colombiana, ésta termina incluyéndolos; bien porque es la forma neoliberal de cortarle las guías a los disidentes (y en algunos casos subversivos), o bien por que al agotarse la estética amiguista y escolástica, el golpe de pecho obliga a escuchar otras voces y otras ámbitos, con tal de reactivar los círculos y las tertulias. Por temor a ser injusto, debo decir que en los últimos años hay espacios y agentes jóvenes que están proponiendo un diálogo abierto y multiexpresivo, muy reducido es cierto, pero quizá algún día debiliten el monopolio de los festivales, las revistas consagratorias y los talleres nacionales de exclusión.

Ahora bien, me pregunto ¿qué tendrá que ver esto con la discusión centro-periferia? Desde la alborada del grupo Mito (1955-1962), se tuvo claridad que la provincia (mar, llano y montaña) le aportaba demasiado a la letras colombianas, hasta tal punto que sus tonos y voces alcanzaron tímpanos fuera del país; sin embargo, era un provincia medio gamonal y medio burguesa y, aunque no pudieron integrarla del todo, Mito abrió el camino a la poesía transicional e híbrida campo-ciudad[3]. Fue con el nadaísmo que realmente se alcanzó presencia regional proletaria y campesina, pero al no consolidarse en una propuesta poética y crítica de alcances internacionales hasta 20 y 30 años después, fueron absorbidos por la nueva clase burguesa en ascenso, hoy dueña de los medios masivos de comunicación y la empresa publicitaria. De esta manera las conquistas del nadaísmo fueron presencias cada vez más tardías y débiles. Poetas como Mario Rivero y Jaime Jaramillo Escobar se concentraron en el oficio y en la búsqueda ingrata de vivir en poesía, logrando configurar unas poéticas que hoy se reconocen no como nadaístas, sino como interpretaciones profundas, como imágenes irónicas, ritmos coloquiales, silencios conmovidos, palabras eficaces de la realidad social y de la cultura popular de un país que, a partir de los años cincuenta, ha hecho de la violencia, la corrupción, el consumo y la injusticia, una industria rentable que nadie quiere parar y lo que es más, se consume. Los militares, por ejemplo, se quedarían sin regalías de “orden público”, los noticieros sin noticias “extras”, el clero sin almas que redimir, los políticos sin programas electoreros que proponer, los guerrilleros sin la comodidad que autofinancia su clandestinidad, los paramilitares sin el sueldo por matar y descuartizar, los profesores sin el tema diario que ocupa los corredores de clase y para no alargar más la cosa, los poetas sin la denuncia efectista de lo que toca hacer.

¿Que es eso de la generación sin nombre?

La “generación sin nombre”, “desencantada”, “posnadaísmo” o “generación de Golpe de Dados”, tuvo que re-valorar la conciencia del trabajo literario vía Álvaro Mutis-Charry Lara, Cote Lamus-Gaitán Durán- Luis Carlos López-Aurelio Arturo-José Asunción Silva; empeñarse en una búsqueda escritural sólida y en una lectura atenta y decidida de poetas extranjeros. Algunos de ellos siguen perteneciendo a las clases favorecidas del país, sin embargo, han asumido su destino de poetas y su ética de artistas comprometidos ante todo con la Palabra y con el OTRO: diferencia y solidaridad. Esto último no es una marca ideológica, pero sí constituye una conquista ético-estética en la que finalmente alcanzamos la contemporaneidad y superamos el subdesarrollo poético de pan y circo.

Para parodiar a Maria Cristina Rincón en su artículo publicado en El Magazín dominical de El Espectador “¿Desencantados de qué?”[4]. Esta generación está desencantada del engaño de la cultura oficial, de la triste y violenta vida rural, de la marginalidad y pobreza urbana, de la vida degrada por la injusticia, de la inmolación social, de la mediocridad cultural y el panfletarismo literario, etc., o como dice Antonio Caballero en otro Magazín Dominical, que no es desencantada sino desengañada, y agrega: “para se más precisos todavía, miedo al engaño. Si algo sirve de vínculo generacional a este puñado de poetas, tras la evidencia de las fechas de nacimiento, es el temor a ser engañados; y la sospecha, casi la convicción -más inteligente que poética, más del saber que del sentir- de que durante toda su vida han querido engañarlos; y la resignación -a veces- ante ese engaño sufrido, consentido”[5].

No estoy interesado en definir el adjetivo que acompaña la clase de generación que contextualiza al poeta que me ocupa. No se hasta donde este tipo de historiografía puede ser útil, y no se si a estas alturas, cuando la historia a refundido su positivismo epocal, continuista y lineal, proponiendo una historia más eficaz y viva, menos monumental y heroica y más espontánea e intempestiva, todavía tengamos que clasificar y seguir creyendo que la cultura es un modelo global que se re-produce en cada pueblo y cada individuo. No niego que la masificación sea un efecto indiscutible de esta última modernidad, pero también afirmo que la cultura popular no populista tiene su propia interpretación y su legítima lectura, quizá haciendo resistencia etnocultural, respetando la multiexpresividad y polifonía, defendiendo la diferencia como dialogía, podamos tolerarnos humana y socialmente. Si hemos de hablar de generación, hablaremos en el sentido de “ductus”, aire familiar que conecta a los poetas y artistas, espacio temporalmente. Es decir, una generación escéptica que nació en plena “época de la violencia”, que le tocó ver la re-generación y de-generación del país y, cuyo propósito poético que “oscila entre el fervor y el desencanto”, como escribe J. G. Cobo Borda (1980), se sumerge en el lenguaje, sus posibilidades imaginativas y en la conciencia de saber que es un poema.

Lo poetas de la “generación sin nombre” nacen entre 1940 y 1950, y los unió en la diversidad de sus expresiones, de su tono personal –como dijo Jaime García Maffla, uno de sus integrantes– más su empeño literario que el escándalo de creer que se descubría algo nuevo. Sin duda, la referencia es a los poetas que conformaron el grupo nadaísta que unos años antes había protagonizado actos transgresivos contra la tradición poética colombiana. Entre los poetas de la “generación sin nombre” tenemos a Giovanni Quessep, Jaime García Maffla, Juan Gustavo Cobo Borda, Manuel Hernández, Augusto Pinilla, Elkin Restrepo, Darío Jaramillo Agudelo, Henry Luque Muñoz, José Luis Díaz-Granados y Álvaro Miranda. De la obra de este último poeta, que a la luz de la historia de la poesía colombiana nos parece velada y marginal, pues en nada afecta lo que digo, el haber sido homenajeado por el XVII Festival Internacional de Poesía de Bogotá; es más, eso demuestra que necesitamos re-valorar la escritura ejemplar y que ciertas poéticas comienzan a agotarse.

En 1975 el poeta Jaime García Maffla hace una balance de su generación, apenas si nombra a Álvaro Miranda, señalando que escribió sobre El “Tuerto” López; en “tendencias de la nueva poesía colombiana: una carta de navegación”, Henry Luque Muñoz cita a Álvaro Miranda como un poeta que ha puesto su acento en lo narrativo. En el capítulo “Generación de Golpe de dados” de La Historia de la Poesía Colombiana, James Alstrum pone en su lista al poeta samario ubicando su fecha de nacimiento, pero nada más[6]. Serán poetas como el argentino Enrique Molina y los colombianos Álvaro Mutis, Germán Arciniegas y J. G. Cobo Borda, quienes aisladamente y en documentos breves de circulación reservada verán la singularidad del universo poético de crónica antigua, su originalidad vital y expresiva, y la realidad sonora que en dinámico sonido-sentido invade toda la obra de este poeta juguetón e intensamente imaginativo. Enrique Molina, por ejemplo, escribió acerca de Los escritos de don Sancho Jimeno:

…Tiene un valor de gran originalidad, toma el acento de un español de crónica antigua. El poeta maneja un idioma paródico, con humor, con fuerza expresiva y con gran contenido vital, al mismo tiempo, interpola elementos actuales, lo cual da un sentido especial al libro. Es una expresión, diría, muy rotunda, muy fuerte, que hace recordar en algo al Arcipreste de Hita. Los Escritos de don Sancho es ciertamente una especie de ruptura del lenguaje, de gran originalidad, y la originalidad en la poesía moderna es un valor estético. En la poesía clásica no era necesaria, no se le exigía al poeta la originalidad sino la adecuación, la sumisión a las leyes de la retórica fija que la imponía la forma de escribir, las exigencias formales de la rima, del metro y de las figuras poéticas, los límites de lo que se puede o no se puede hacer. Miranda hace un juego de un idioma aparentemente arcaico pero que, no contrasta con las situaciones que él describe, produce una visión cargada de humor, una visión distorsionada de la realidad, que está expresando la ruptura y el desconcierto del hombre contemporáneo ante una realidad llena de contradicciones, alienante y, por momentos, absolutamente carente de sentido[7].

Para mi gusto, y guardando las distancias en el ritmo sintáctico y el posicionamiento poético tan irónico como constructivista en su crónica lírica, sólo comparable al gran poeta peruano Antonio Cisneros, contemporáneo sin duda de Miranda[8]. Y si se quiere heredero del desparpajo de El "tuerto López", del talento de León de Greiff y el tono avasallador y fundante de Maqroll el Gaviero de Álvaro Mutis, o de la fuerza expresiva y corporal de Héctor Rojas Erazo. Bueno, quién no encuentra inspiración en el Canto general de Neruda; hasta Aurelio Arturo quiso hacer al final de sus días el Canto de América, sosteniendo el sur en una hoja.

La poesía de Álvaro Miranda aparece en dos famosas antologías que abren los linderos nadaístas e inician la construcción de una nueva generación poética, hoy casi inencontrables: La primera, Antología de una generación sin nombre, Madrid, Ediciones Rialp, Colección Adonais,1970. La segunda, también en el mismo año ¡Ohhh!, Medellín, Ediciones Papel Sobrante, 1970. El samario es autor de una novela La risa del cuervo, galardonada dos veces por prestigiosos concursos, imposible hallarla en librerías, salvo la edición de 1992, de escasa circulación de Thomas de Quincey Editores Ltda. En el 2007 apareció reeditada La risa del cuervo en la Editorial El faro del tiempo, Bogotá, 177 páginas. En su reseña la escritora Consuelo Triviño dice:

“Elogiada por la crítica literaria en su país, la novela es para unos "la búsqueda de una salida a la muerte" (Augusto Pinilla), para otros "queda flotando en un fondo de locura sobre el cual tenía que dibujarse la epopeya americana" (Ariel Castillo). Parodia descarnada del romanticismo, La risa del cuervo es, desde mi punto de vista, una vuelta de tuerca a todo lo que hasta ahora entendíamos por Romanticismo en cuanto locura de amor, deseo de trascendencia, desafío a las fuerzas naturales, tenebrosa irrupción en el más allá y sentimiento patrio, tal y como se vivió en tierras americanas”[9].

De su temática desarrollada a finales del siglo XVIII, Germán Arciniegas dijo que “es la mejor novela escrita sobre esta época”. Su libro Simulación de un reino,  publicado en 1997, contiene toda la obra poética de Álvaro Miranda escrita hasta el momento (1965-1995) y recogida de algunos periódicos, revistas y libros colectivos. El libro contiene: Tropicomaquia, Indiada, Cuatro de Lebrija, Los escritos de don Sancho Jimeno (premio Universidad de Antioquia, 1982) y Simulación de un reino, poemario que le da título a todo el libro antológico[10].

El mechón que alumbra en simulacro la memoria

o una nueva estrategia alegórica.

“la rebelión barroca es una rebelión a través del juego”

Alfonso Ávila

Escribir poesía es, como potenciadora lectura, re-escribirla, repetirla intentando todas las derivas posibles que justifiquen la mirada y actualicen la sensibilidad. Para José Miguel Oviedo, “al escribir así el gesto individual del poeta se inscribe en el marco de una tradición y la prolonga, reinterpretándola” [11].

Me parece que Miranda es un poeta que no sólo arranca de la tradición sino que además le da el impulso que necesita para ser re-leída, configurada como valiosa y sustancial a nuestra escritura. El cuento de la tradición es bien interesante es nuestro país, primero, porque contra ella hay furibundos comentaristas que no alcanzan a desvertebrar la tradición oficial maniquea del decreto y el reconocimiento político, de la que se ha venido constituyendo como fuerza viva crítico-creativa de la cultura en cualquier época histórica. Quede bien claro, entonces, de qué tradición hablamos aquí, la que se consagra por su esfuerzo, rigor y aporte, no la que aparece firmada en placas. Quizá esta es una de las razones por las cuales nuestros poetas de los setenta no tienen nombre, el anonimato no es consagratorio ni académico, pero tarde o temprano conserva y prolonga las influencias de la gran tradición poética colombiana; este derecho lo legítima en la dinámica cultural, nadie más.

BENKOS BIOHÓ

Hablo a usted, señor Comendador, en nombre de la demandada. Ella ha torturado tantos reyes, ha abierto tantas mujeres que su boca se endulza con saliva de serpiente.

Ella, señor Comendador, regresa a la ciudad montada en un ciempiés, sube a los templos y en los capiteles de vuestros capitolios siembre el cacto que ha de desaguar los ojos.

Ella, señor Comendador, inicia la chamusquina del cordero y perfila el tom tom de los tambores ante la llegada del verdugo.

-La murciélaga ha decidido arrancar sus alas y continuar su vuelo con nosotros-.

Antaño, señor Comendador, bajos las minas del indio Pichimata, defecábamos en la pradera y alquilábamos estrellas de verdad para decorar la noche. Ensillados los caballos, señor Comendador, ensillados los caballos, cubríamos de leche nuestros cuerpos y los cuerpos de los muertos con ternura.

Una noche, señor Comendador, sobre un velero español en la indiana Cartagena, el viento abrió las dulzainas del mar y el mar, oh señor Comendador y el mar...

Pero yo, ante vuestra belleza y donosura, sólo puedo hablar a nombre de lo feo. Porque yo, señor Comendador, que selecciono las salamandras por sus ojos, los grillos por sus colores y las chicharras por su canto, vengo a usted, señor Comendador, en nombre la Revolución, la demandada.

(Tropicomaquia, p.22).

El barroco vuelve todo el tiempo, hoy le decimos neobarroco; no obstante su forma resiste cualquier analogía estricta con el período histórico. Es otro barroco el latinoamericano, aquel que embriagó a los conquistadores y a sus cronistas;  otra economía del retorno “regulada no ya por la repetición pura -ni siquiera la de la varianza- sino por el desvío, por el accidente, por la anomalía, por la fugitiva deriva”[12]. Sin duda, es otro barroco el de Álvaro Miranda, memoria y acontecer histórico, comunicación e imaginación, pero sin la extravagancia y tragedia monumental de Góngora y Quevedo, Sor Juan o Domínguez Camargo. Fugacidad y certidumbre, duda ante todo, insuficiencia de todo saber y todo decir; simulacro y risa en contención crítica a lo Edgar Alan Poe.

En La risa del cuervo, por ejemplo, vemos a Manuelita Sáenz en Paita (Perú) descomponerse bajo la tierra mientras los gusanos tantean y se reproducen en su inquietante desnudez, la misma que amó Bolívar con el delirio de un guerrero que sabe que va a morir: erotismo y violencia. El cuerpo de Ribas cual jinete de leyenda, lleva su cabeza bajo el brazo o yace sobre un canasto a la espera de los ejércitos que quieren emprender batalla, o se fuga mezclándose con la naturaleza, escuchando los rumores de la multitud y presenciando la barbarie de la guerra: ambición, ansia de poder y violencia. Cómo explicar que Alejandro von Humboldt, quien había llegado a Cumaná a finales del siglo XVIII, en la desembocadura del río Orinoco lee La risa del cuervo y le sorprende que en el futuro se esté hablando de él. Una novela posclásica, sin duda, realidad y ficción contaminadas; es así  como en su poesía el tiempo se subjetiva y obliga al poeta a producir un lenguaje que pone al lector en un viaje por las eras imaginarias, como quería el viejo Lezama Lima, tan barroco que aguantó comiendo, leyendo y escribiendo, en vuelo atado los reveses de la revolución cubana.

En esta insuficiencia e incapacidad de nombrar, de fijar el sentido a la economía del verso –tal y como o hoy quieren los poetas del haikú criollo y de texto breve–, el lenguaje se atomiza buscando decirlo todo sin decirlo; más lo que se dice es con la voz del Otro o de los Otros, por eso la alegoría recuerda el paso del tiempo por el cuerpo, la experiencia de deshacerse entre la hermosa perversidad de la muerte. Esta estrategia está como certeza de que el poeta se resiste al vacío construyendo un espacio de lenguaje, porque al decir de Gianni Vattimo, citando a W. Benjamín en su escrito sobre “el origen del drama barroco alemán”, no es tanto “el discurso que expresa una verdad conceptual a través de un sistema de símbolos dotados de retornos codificados y tendencialmente unívocos, sino, sobre todo, a aquel discurso que es de verdad conscientemente excéntrico con respecto a lo que quiere decir, en cuanto no logra decirlo completamente o directamente no logra “acertar”, dar en el blanco, como (si fuera el suyo) un blanco que (siempre) se escamotea”[13]. Y más todavía si a este escamoteo del hacer-saber le sumamos la potencia rítmica y sonora de la oralidad caribeña, el saber-hacer de la velocidad y su reticencia aliterativa, repetitiva que va creado atmósferas extrañas pero seductoras: “Úvula” y “pútula”; resonancia y herida.

ENDECHAS DE LOS GALLINAZOS, SEGUIDORES DEL NEGRO -JORGE ELIÉCER- Y SOBRE SUS PLUMAS LA PULGUERÍA Y SOBRE ELLOS, PÚTULA, LA MIRADA TUERTA DE UNA ARPÍA - LAUREANO -. LUEGO EL DISCURSO Y LA MARCHA DEL SILENCIO Y ESE SOL, RASTROJO TRAS RASTROJO, A PUNTO DE DORMIRSE EN LA CRESTA ROSADA DE LA TARDE.

Porque nosotros, siendo tuertos,


seguíamos al Sol,


lo seguíamos, siendo tartamudos


y luego hablábamos y luego lo seguíamos,


rastrojo tras rastrojo, siendo cojos,


lo seguíamos por ahí, por las mazmorras,


lo seguíamos siendo mancos, lo seguíamos


y luego hablábamos, siendo sordos


y luego por ahí, bien cotudos,

lo seguíamos por ahí, bien herniados,


lo seguíamos, seguíamos al Sol,


cortándonos los callos,


lo seguíamos, espantados por aquel


minotauro que capaban, lo seguíamos,


por ahí, dolidos con las muelas bien cariadas,


lo seguíamos, legaña tras legaña,

limpios con creolina, lo seguíamos,


con tantos gusanos entre las barbas que brincaban,


lo seguíamos, por ahí, siendo sabios,


lo seguíamos, peándonos la gloria, lo seguíamos,


úvula, pútula, lo seguíamos...

(Los escritos de don Sancho Jimeno, p. 125).

El poeta, entonces, está situado al filo volátil de su propia habla, y lo sabe porque tiene conciencia de su incompletud, por eso recurre a la forma de re-presentación alegórica, en donde el lenguaje habita sin creencia en un estallido ganoso, en un deseo de hablar y crear con esa erótica y cincelada oralidad, una atmósfera donde habitar y simular su reino. No crea inocentemente el lector o el escucha que en esta poesía la oralidad fluye sin amarras, sin domador, desaforada, no, esta oralidad es lírica, tiene tensión narrativa; en su registro lingüístico como en sus imágenes habita el poeta como un domador de versos, un hacedor que pulsa, al comienzo, desde la voz ventral sin sonido ni sentido, pero pronto agarra como experiencia de lenguaje que burla lo Real de la muerte, del sexo y de la violencia. Digo burla, pero mejor sería decir disimula o engaña lúdicamente para que habitemos en el sentido inconsciente y gocemos la experiencia histórica como cotidiana, como hecha con los sustratos oníricos de todos los días, como ocurre con los títulos del diario  de Aquiles Velho Alvar en el libro Simulación de un reino: “día de la canción de Ihilla sobre el viajero”, etcétera. No hay que olvidar para nada que este poeta viene del caribe, que es tanto como decir de las fuentes orales que resuenan en las conchas marinas; es la oralidad y su rica imaginación la que tiene lugar en esta polifonía. De esto dan cuenta sus sorpresivos y originales títulos que parecen como conversaciones cuchicheadas que sobreviven en la memoria colectiva, o retazos de escrituras perdidas en los anaqueles de la historia. Algunos son más largos que el poema que nombran, otros son poemas en sí desconyuntados del texto, como la cabeza separada del cuerpo, y se valen por sí solos; otros, en cambio, son un reenvío a la crónica perversa de algún delirio donde la voz se desdobla o se cuelan voces, porque para bien o para mal los muertos hablan, como en la novela La risa del cuervo.  Tres ejemplos bastarán:

PAISAJE DE UNA MUJER NATURAL DE MOMPOX, DE QUIEN SE DICE FUE OBLIGADA A PRESENCIAR EL ASAMIENTO DE SU HIJO EN MANOS DEL CRUEL MORALES, DURANTE EL CERCO QUE DON PABLO MORILLO HICIERA A LA INDIADA CARTAGENA DE 1816 SEGÚN MALEDICENCIAS DE GENTES VILES, FERNANDISTAS Y ULTRAMONTANAS, SE LA VIO MORIR DE UNA HINCHAZÓN PROGRESIVA EN LAS PIERNAS Y DE OTROS MALES QUE FUERON CONTRAÍDOS POR COMER CARNES Y HARINAS PODRIDAS, BACALAO RANCIO, CABALLOS Y BURROS EN DESTESTABLE SALMUERA, PERROS, RATAS, MICOS, LOROS Y CUERVOS. (Indiada, p. 50).

AQUÍ SE DICE CÓMO DON SANCHO TORNO SU IRA EN GOZO Y SU TRISTURA EN CÁNTICO, CÁNTIGA Y DULZOR DEL CIELO. (Los escritos de don Sancho Jimeno, p. 91).

DECIRES DEL POETA CHIQUINQUIREÑO JULIO FLOREZ CUANDO EN EL CEMENTERIO DE USIACUIRÍ LEVANTÓ LA LOSA QUE CUBRÍA A LA DIFUNTA CARMENCITA JANICA, CUYOS RESTOS MORTALES VINO A CONFUNDIR CON LOS DE DON RAFAEL NUÑEZ, POETA, PRESIDENTE Y CONSTITUCIONALISTA EGREGIO. (Querencias del Diablo y la Murciélaga, p. 116).

La realidad no únicamente se mueve, sino que toca crearla a cada instante con estrategias del cuerpo, gestos del lenguaje. Estos procedimientos atraviesan las vanguardias  y llegan a nuestros días en la opulencia de las sociedades de la comunicación, la saturación de las escenas del discurso, la multiplicación de las estrategias de simulación, el triunfo del artificio, la cultura del hiperconsumo y la sobreabundancia; en el mismo desvanecimiento de la temporalidad histórica y en una serie de recursos “posmodernistas” tales como el juego, la parodia, la intertextualidad, la superposición y el humor. Pero ojo, en Miranda, esto es más que habilidad y estrategia, es la condición misma para resistir ante un mundo que se deconstruye constantemente, que se escapa en el vacío televisivo y la charlatanería de las redes sociales por internet[14].

THE AMERICAN CONQUEST

I

Me jurabas, en la resurrección de la noche,

no nombrar en la escalera eléctrica de tu castillo,

ni tomar jugos fechos al itálico modo en licuadora.

Qué bello era para entonces caminar en el

vértice del silencio y observar cómo la llama

se transformaba en reverso de su fuego,

O mirar por dentro un silencio prematuro

O raspar las palabras polvorientas de caminos

O cabalgar entre la sinfónica lluvia del caribe

O comprar después, en un baratillo

de golondrinas becquerianas,

una gota de agua embalsamada

O una luna común y corriente

para que tú la arrullaras entre tus brazos.

Y así, pensando que la noche era

todo nuestro destino, soñábamos en bohemias chaplinescas.

Con el estrépito de nuestros pulsos,

con las miradas etcéteras de los pescadores borrachos,

planeábamos el magnicidio del Arenque Sagrado o la

perpetua consagración de Juan de los Anónimos,

dulce poeta, dulce, de la dulce Constanza.

Azul Azul Azul Azul Azul Azul Azul

era lo bello aunque el verano nos

gritara que una niña lloraba en su vientre una muñeca,

una muñeca de trapo y de maíz,

una muñeca aborigen como tú.

Luego te parabas delante del Padre Sol

e iniciabas la más rechoncha oración

por el eterno descanso del invierno.

Sólo cuando la libélula se ahogaba

en la múcura con agua, como una orquídea

entre un cielo profundamente devorador,

parabas tus ritos y ritualizabas conmigo.

Deleitosísimo era soñar chambonamente.

II

Rumbo del éxodo y la nostalgia.

luego llegaron ellos disfrazados como enanos

de circo; con sus pelucas y sus narices

postizas; con sus botas y sus diplomas

podridos por la lluvia y circundaron

de asfixia nuestra isla.

Desde las pulsaciones del Cóndor

oigo llegar tus canciones orquestadas con

el cro-cro-cró de las ranas patizambas de tu castillo.

Ahora, en estas tardes caniculares,

cuando el silencio me codea su extraña jerigonza,

cuando los tediosos astros

sólo me muestran la radiografía de su luz,

observo las iguanas que no hacen más que contar

y recontar las cananas de sus huevos amarillos.

¿Sabes por qué, Altísima mía?

porque los cirqueros suprimieron nuestros colores

para que existiera una sola bandera; porque los cirqueros

suprimieron nuestros sonidos

para que existiera un solo himno.

Te cuento, Altísima mía, que a nuestra

cordillera enruanada, donde las palomas

vuelan víspera de muerte, donde los micos pelan

sus guineos por las tardes, donde los fantasmas

lavan y planchan sus sábanas blancas,

llegó un papagayo de triste monocromía

anunciando tu partida.

Ahora que tu pañuelo de adiós se vuelve mi mortaja,

continuamente se repiten los silencios

en ésta succionante emboscada del éxtasis.

(Tropicomaquia, p.30).

El poema es así el resultado de un acto estético, es decir experiencia subjetiva fundante, por el cual se selecciona y rescata textos ajenos, absorbidos y neutralizados por la tradición o la apropiación mediante una inscripción insólita, la de un lugar común del lenguaje cotidiano, de la publicidad, de la cultura popular, de la historia; o aún la descolocación sin modificación alguna de un objeto literario o real respecto de su contexto habitual. Son estos los recursos para una nueva alegoría: dialogía e intertextualidad entre la tradición y la ruptura; entre lo que fue, sigue siendo y probablemente será, como en la lucidez del gran Quevedo: “¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!/ ¡Poco antes, nada; y poco después, humo!/ ¡Y destino ambiciones, y presumo,/ apenas punto al cerco que me cierra!” (Significase la propia brevedad de la vida, sin pensar, y con padecer salteada de la muerte). En esta poesía, la de Miranda, la alegoría es virulencia como quería Baudelaire, potencia de deslizamiento y metamorfosis perpetua del discurso y también del mundo.

DECIRES QUE LLEGARON COMO LOS FURTIVOS BESOS, BESOS DE LUZ Y LAS CRISÁLIDAS, LUEGO SE FUERON, SÍ, COMO GRÁVIDO SUEÑO PARA QUEDAR ARCANOS AL PIE DEL ÁNFORA GRIEGA Y LA MEMORIA.

La poesía, sí,

eleva la indolencia,

eleva, sí, inmemorial desgarro,

la poesía, sí, ala bajo la conflagración

de la inclemencia.

La poesía, sí,

luz de agua que late en la eternidad

de los naufragios,

tal el alma en sus desiertos blancos.

La poesía, sí,

vértigo que alucina en su hervidero la colmena,

si, toda la sombra en la indudable fe y los misterios.

La poesía, sí,

evaporado ángel que empuña encantamiento.

Qué gloria, sí, la insinuación a ras del brote.

Qué cielo, sí, la vacilación a tumbos con el viento.

Unánime luz entre los dedos, sí, el decir ingenuo,

sí, mortalidad de la fatiga,

con sus hordas, si con sus hordas de fuego

aprisionando el sobresalto.

La poesía, sí,

golpe del destino tras la suerte,

absolutamente jamás intento eterno,

mechón que alumbra en simulacro la memoria,

sí, la poesía…

(Los escritos de don Sancho Jimeno, p.130)

Pero si en Quevedo la alegoría es concepto en precisión punzante, en Álvaro Miranda la poesía es deseo de apalabrar, por ello la emoción interminable en la distorsión de la realidad para crear otra, fundar un reino simulado. Nótese que la mayoría de títulos se componen con el verbo “decir” en sus combinaciones. Si no es ya representación simbólica, en el sentido escatológico de que hay algo detrás como un secreto por descubrir; nos da en cambio, un suspenso para escuchar y ver lo que la palabra dice, nos presenta el lenguaje aconteciéndose como una voz que se deshace, quizá por ello no se sustrae a las “Endechas”, cantos fúnebres o de lamento afincados en lo popular, justo allí donde nos deja sospechar que algo está ocurriendo o dejó de ocurrir; pero sobre todo, es la sensación de habitar –al menos por un momento– un reino de “hablas de maravilla” como el verso de Aurelio Arturo. El autor de Simulación de un reino es alguien que juega a las escondidas con el lenguaje, renombra los silencios y esas zonas deterioradas por la normatividad y violencia a la que nos somete el mayor tiempo la lengua. La poesía para evitar estar condenados a la vulgaridad del sentido común. Con la simulación poética se reactiva la sensibilidad, la soltura verbal controlada por la experiencia poética que medita en el horizonte de la muerte. Carnavalización, entonces, de eras y reinos, de hombres y dioses, de maleza, frutos y animales; sentidos en alerta por eso hay erotismo, ofrecimiento sagrado, transgresión contenida opuesta a la utilidad y a la acumulación lógica. Por ello al poeta no le interesa la economía lingüística, ni la concisión del verso por moda; justamente lo que le reclama a la lengua es su derroche, el gasto sagrado y la exacerbación del sentido,  en una época donde el sujeto ya no encuentra centro ni fondo; por lo mismo se resguarda en la casa de lenguaje, en su irónica familia de fantasmas que le proveen un tono primitivo, mítico, de alabanza más que de ruego, en todo similar a la fundación imaginaria de occidente por los griegos. El poeta Álvaro Miranda es un restaurador de la palabra, un hombre que muere mientras apalabra con ganas su reino.

DIA DE LA CONVERSACION DEL NUCHE CON LA CONSTELACIÓN DE ORIÓN

 No hay nada, nada Ihilla, que amanse la muerte. En nuestro viaje no hay cuerpos que embalsamar, ni lámparas para alumbrar difuntos: las oscilaciones de los cuerpos que vienen y van, son tan sólo aleteos que anuncian la llegada de los espíritus que se han vuelto opulentos con el rumor del río. Toda luz lleva en su alzada el vértigo de su viaje, toda sombra la bordadura que se teje de invisible olvido. Tal vez, en este paseo, Ihilla, una estrella corroborará la precisión de los aires de abril. Que nadie espere mucho del mullido que deja el peso del crótalo sobre la tierra, porque durante siglos caerá sobre su huella el polvo de estrellas.

Que miren hacia abajo los que esculcan el río cuando arrastra babillas de panza blanca o halcones albinos que añoran el destino del nuche púber que dialoga con Orión.

¿Qué cantidad de suerte ampara a los hombres que nos acercamos a la nada, si en mucho nos parecemos al silencio que sobre el légamo habla toda la vida con el viento que hincha? Sin embargo, Ihilla, algunos han convocado el porvenir sobre la lectura de las teas aromáticas, pero a la hora del sacrificio olvidan ofrecerle a sus dioses la infusión más pura de leche de almendra o cazar para ellos la carne más blanca de un lagarto.

Ojalá, diosa, no tengan la veleidad por la carne del tutú, que tanta desolación provoca a sus devoradores.

(Simulación de un reino, p. 157).

Notas: