ROGELIO ECHAVARRÍA: EL POETA TRANSEÚNTE
El 24 de marzo del 2026 se conmemora el centenario del nacimiento de Rogelio Echavarría. Este ensayo hace un reconocimiento a la obra de este poeta colombiano.
ROGELIO ECHAVARRÍA: EL POETA TRANSEÚNTE
Carlos Fajardo Fajardo*
En una entrevista concedida a Rosa Jaramillo en 1978, Rogelio Echavarría (Santa Rosa de Osos, Antioquia, 24 de marzo, 1926- Bogotá, 29 de noviembre, 2017) declaraba:
Empecé a escribir poesía en la niñez cuando sentí por primera vez el peso de la soledad, de la orfandad (…) y cuando tuve los medios elementales para hacerlo, proporcionados por la lectura de los versos que aparecían en los textos escolares. Ahora escribo muy de vez en cuando, pues no soy ‘poeta profesional’. No concibo cómo se puede ser ‘poeta de tiempo completo’. La poesía es algo mucho más importante. Mis poemas son resultado de instantes, unas veces enlazados con arduo trabajo, otras dejados espontáneamente a su propia inmadurez (1978, p.102).
En la edición de 1977, El transeúnte 1 de Echavarría, reúne 31 poemas, los cuales tocan el misterio de lo cotidiano con una palabra precisa, esencial, lo que supera la grandilocuencia y la retórica tradicionales colombianas. Libro de síntesis poética, que fluye entre la imagen y lo coloquial. Al decir de Romero (1985), Echavarría “emprende en su obra una lucha rigurosa para lograr darle a lo cotidiano la carga de misterio que le pertenece, para establecer los vasos comunicantes entre el presente de nuestro ser de la calle y el infinito y oscuro presente de nuestra existencia”. (p. 158).
Su conciencia de escisión como sujeto, con una actitud atenta y crítica, lo une a las mayores pulsiones de la poesía moderna. La ciudad lo impregna de realidad social, de soledad y anonimato, de aislamiento y derrota; pero también lo vuelve solidario con esos seres perdidos en el fragor de las calles, en los buses y recónditos bares. Poesía sensual, de un cierto erotismo trágico frente a las presencias citadinas. Con profunda conciencia de un fracaso bajo el “tiempo de los asesinos” como diría Rimbaud, esta poesía descifra un exterior caótico, bello y terrible a la vez. Ambigüedades que expresa el poeta en su divagar iluminado por la ciudad. Por todo ello, Fernando Charry Lara (1985) afirmó que “las imágenes de Echavarría son unas veces casi visuales y otras están sumergidas en su propia abstracción, reverberaciones de un lenguaje que se debe tanto a la luz como a la explorada penumbra interior. El mundo suyo parece contemplado desde una subjetividad que se busca a sí misma”. (p. 144).
En la poesía de Echavarría, de un “lenguaje inmediato, natural, a veces callejero, al que una imagen directa añade frescura y espontaneidad” (Charry Lara, p. 145), encontramos los tonos, las temáticas y las atmósferas que explorarán los poetas nadaístas y posnadaístas, es decir, como lo sintetiza Jaime Ferrán (1977): “una valoración de lo cotidiano, el canto a las cosas de todos los días santificadas por la oración del poeta, que advierte que ellas también deben entrar en el ámbito de lo poetizable, que gracias a él entran en el ámbito de lo poetizado”. (p. 16).2
“La poesía, dice Echavarría, es un pasajero. Lo efímero es la máxima condición del hombre, aunque esa condición la tienen también las plantas y los animales. Un día es efímero, especialmente en la eternidad. El corazón estalla de sólo pensar en el infinito” (Quintero, 2008, p.97). Su poesía introduce, desde los años cincuenta, junto a la de Vidales y Aurelio Arturo, nuevas tonalidades que se constituirán en un canon imprescindible para los poetas posteriores, los que levantarán sus poéticas desde, por y en las ciudades colombianas masificadas de finales del siglo XX.
En abril de 1955, el poeta Jorge Gaitán Durán fundó una de las revistas más importantes de Colombia: Mito, en la cual colaboraría Echavarría. En dicha revista, Colombia pudo enterarse de la existencia de un arte distinto al que la habían acostumbrado casi sesenta años de conservadurismo y confirmar su atraso frente al conocimiento de las nuevas tendencias filosóficas, literarias y políticas; conoció los escritos de autores que, si bien ya eran leídos en otras latitudes, no se les contaba entre las páginas de los dominicales nacionales.3 Sobre las lecturas de los poetas del grupo Mito, David Jiménez comenta: “más que la vanguardia, lo que preocupó a este grupo de poetas fue la modernización de la poesía colombiana. Rainer María Rilke, T.S. Eliot, Paul Valéry, Saint-John Perse, Neruda, Machado, Aleixandre, Cernuda fueron autores cuyas obras, muy leídas y comentadas en revistas y suplementos del país, permitieron plantear la cuestión de la poesía moderna y sus diversos significados” (Jiménez, 2002, p 178). Es en estos poetas donde encuentran las atmósferas y los tonos para la poesía que los integrantes de Mito realizan. Así, por ejemplo, en Eliot encontraron la posibilidad de introducir el habla cotidiana, citadina al poema, la poesía conversacional. “Los prosaísmos como una forma de expresar con mayor libertad la sensibilidad urbana moderna, modos de experiencia y de sentimiento aún inéditos en la lírica colombiana” (Jiménez, p 182). Tal es el ambiente poético bajo el cual se escribe el libro El transeúnte, lo que lo sitúa en la sensibilidad de la más alta poesía moderna del siglo XX.
Un poeta secular y peatón
“Todas las calles que conozco son un largo monólogo mío”. He aquí a un flâneur, a un paseante, al poeta peatón en medio de una ciudad que se ha masificado, y donde el poeta siente la comunión con los que, ausentes, pasan “batidos por oscura batahola”. La calle entonces se establece como un lugar de encuentro y desencuentro, de una soledad comunitaria, donde todos viajan en busca de algo, de un utópico signo, de un espacio diferente. Estas calles cargan la ciudad del dolor que masifica nuestro rostro y nos convierte en extraños. El yo poético se une a un dialogismo permanente con el mundo y esta relación intersubjetiva crea aquel primer, sugerente y hermoso poema del libro El transeúnte:
El transeúnte
Todas las calles que conozco
son un largo monólogo mío
llenas de gentes como árboles
batidos por oscura batahola.
o si el sol florece en los balcones
y siembra su calor en el polvo movediza,
las gentes que hallo son simples piedras
que no sé por qué viven rodando.
Bajo sus ojos que me miran hostiles
como si yo fuera enemigo de todos
no puedo descubrir una conciencia libre,
de criminal o de artista,
pero sé que todos luchan solos
por lo que buscan todos juntos.
son un largo gemido
todas las calles que conozco.
Rogelio Echavarría en su libro El transeúnte sintetiza lo pasajero, lo fugaz en medio del caos citadino, con una escritura discursiva y directa, coloquial. Al decir del poeta: “las calles, más que la casa, son el hogar de uno. Y son la libertad, lo más parecido a la libertad. Las calles se acaban, pero la libertad puede seguir. Siempre tiene que haber libertad, de tal modo que, terminada la noche, al otro día salga y empate con ella misma” (Quintero, 2008, p. 98). 4
La concepción poética de Echavarría está en saberse uno con todos, es decir, un hombre de a pie, lo que rivaliza con aquella concepción del poeta como hombre diferente. Esto lo une con la concepción moderna de la pérdida de la aureola del poeta en la ciudad, tal como sucede en el poema en prosa Extravío de la aureola de Charles Baudelaire. Se sabe que, hacia mediados del siglo XIX, en el París del alcalde Haussmann, Charles Baudelaire escribía sus Pequeños poemas en prosa. Allí, por cierta "correspondencia" entre el poeta y la nueva ciudad burguesa moderna, Baudelaire sentía cómo se secularizaba la noción de trascendencia del artista, y se le ponía a navegar o a naufragar, sobre imágenes nuevas y asombrosas nunca antes experimentadas: cafés, vitrinas, luminotécnica citadina, vestidos, modas, bulevares. Y es en esta ciudad donde Baudelaire se torna en un observador de la vida moderna, configurándose en Flâneur, un vagabundo que escudriña las “fisiologías” de la ciudad burguesa, y como un cartógrafo va por las tipologías tanto físicas como espirituales de las imágenes urbanas: “El Flâneur que podría traducirse como el hombre que vagabundea, que callejea, el paseante sin finalidad precisa. Es la figura donde se reconoce el pintor de la vida moderna y el escritor cuyo entorno de trabajo es precisamente la calle, el panorama urbano que se despliega a su alrededor” (Xibille M., 1995, p. 162).
Este mundo citadino es el que observa Baudelaire y el que lo hace un artista secular moderno. Allí pasea y viaja como un visionario de la vida urbana. Su “domicilio” son los parajes, los bulevares, los kioscos de periódicos, las terrazas de los cafés, los almacenes, las calles llenas de hombres anónimos; el ocio es su forma de asumir la existencia múltiple, diversa e inagotable: El bulevar es la vivienda del “flâneur”, que está como en su casa entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas. Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los que, hecho su trabajo, contempla su negocio (Benjamin, 1999, p. 51).
Este es su heroísmo en tanto que construye cartografías urbanas en el anonimato y las multitudes. El poeta vive el drama y la teatralización secular que se ha operado por la incomunicación y la anomia. Baudelaire anuncia en su spleen la ciudad que se toma los espacios públicos construidos para el diálogo y los encuentros. La destrucción de las fisiologías tradicionales de la ciudad va acompañada de la pérdida de territorio y de identidad, conceptos que están unidos a las nociones de participación y pertenencia. Por lo tanto, el flâneur no sólo ve el teatro citadino burgués del siglo XIX, sino que también visiona sus transformaciones en una masificación sin antecedentes que desterritorializa a una gran parte de la población pobre, gracias a la creación de los nuevos espacios para el uso y el consumo modernos. Cotidianidad y heroísmo moderno conflictivo con la misma ciudad, la cual el poeta ama y rechaza a la vez. De allí la búsqueda de una belleza trágica. El movimiento y la fluidez de la máquina urbana es lo que embriaga al flâneur quien decide, según Baudelaire, “levantar su hogar en el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento, a mitad de camino entre lo fugitivo y lo infinito” (Berman, p. 1988). Con estas alternativas, el poeta entra a formar parte de esa realidad de sobresaltos, rescatando las imágenes misteriosas que surgen de aquellos bulevares y tiendas que el alcalde Haussmann había construido.
Por tanto, el poeta dejaba de poseer la voz de la tribu; pasaba de aedo, rapsoda, juglar y chamán a ser un simple peatón secular, un ciudadano. Toda su lucha por trascender como sujeto metafísico se vio interrumpida por el auge de la masificación urbana, la máquina y el desarrollo de la reproducción técnica de la obra de arte. El poeta, entonces, se mundaniza, se seculariza en medio de esta ciudad burguesa en vía de masificación. Paradoja de la poesía moderna: el poeta se vuelve crítico mordaz contra la deshumanización de la ciudad, pero a la vez la ama, la desea. En el poema Extravío de la aureola, el poeta pierde, por los bruscos saltos en la calle, ese símbolo que lo hace artista. Sin embargo, trata de encontrar en su humanidad mundanizada al otro poeta, al que se halla en la cotidianidad, el que busca no la belleza metafísica de lo perfecto, sino la belleza de lo terrible e imperfecto. Ese poeta es el que ha perdido su aureola de metafísica trascendental y se descubre siendo poeta cantando "la metafísica material" de la secularización. "Su aureola que cae en el fango del macadán corre peligro, pero no es destruida, sino más bien arrastrada e incorporada a la circulación general del tráfico" (Berman, p. 162). Observemos esta mundanización y secularización en el poema de Echavarría “Lugar común”:
Lugar común
Ya que no todos podemos ser
poetas
comprender lo sublime
o exaltar lo sencillo
hablemos francamente
confesemos nuestro fracaso
de hombres sin alas
de hojas muertas en el estío
nuestros engaños ciegos
sin metáforas vanas
nuestra identificación con todos
o con casi todos
y si alguien nos entiende
y fecunda nuestra impotencia
eso también es poesía
o por lo menos una gota
en la sed del infierno[i]
cotidiano.
Frente a este “infierno cotidiano”, el poeta declara su amor a la amada, buscando una soledad que prolongue la suya, que afirme su condición de hombre fragmentado, en crisis con las verdades últimas y disperso en la ciudad masificada. La ciudad se vuelve escenario de este amor desgarrado del más solo entre los solos. Descentrado, busca su amada, su último centro, un punto de gravedad que lo salve en la multiplicidad volátil y voraz de estas cartografías calidoscópicas, donde se encuentra diseminado ante el infierno urbano. Sólo la amada puede inventar el madero que lo saque de este torbellino contemporáneo, de esta resquebrajada realidad que se hunde palmo a palmo, y desde la cual el poeta alerta a todos sobre su pronto hundimiento:
Mírame: yo soy el que ves siempre a la orilla de tu lecho
y con quien habrás de rasgar el velo que cubre tus sueños.
Soy el diseminado, que tiene en ti el último centro.
Busco una soledad que prolongue la mía.
…………………..
Mi brazo atiza el fuego de las columnas de humo
que contienen el peligro del cielo sobre la ciudad
……………………
¡Ah, sí! Soy el que verás siempre a la orilla de tu lecho.
Háblame con tu voz que tiene un dejo de feliz tristeza,
paisaje con árboles sobre los cuales ha llovido.
Porque yo soy el más solo entre los solos
y desde hoy tendremos una misma estrella en el plato
…………………….
¡Oh flor de mi más alta confianza!
(Fragmentos de Declaración de amor)
Esta utopía amorosa, elaborada por el poeta, está ligada a la permanente búsqueda de un soporte existencial en un mundo desdichado. El poeta establece la comunión con algo que se sabe está perdido, y, sin embargo, no acepta que todo naufrague en el vacío del abismo. En medio del desastre y la miseria citadina, se puede encontrar la fervorosa presencia de un milagro.
En su poesía, la ciudad se presenta como un viaje, como un cotidiano transcurrir por realidades en tránsito. Paseantes ebrios que el poeta ve desde su puesto de vigía permanente. Mantiene una permanente conciencia del tiempo, del imparable devenir. He aquí al poeta moderno que sabe que es parte de un todo, pero a la vez se distancia para observarse mejor; que odia y ama la ciudad que le signa, convirtiéndola en amante y enemiga a la vez. El poeta es “los otros”, su intimidad se integra al ritmo colectivo:
O cuando voy por la avenida –yo también entre ellos–
y la que era niña mía es mujer de quien yo ignoraba,
y el que era niño mío se alza y me pega a mí…
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¿Qué soy sino –por fin– el que viaja con otros
que no saben de dónde vienen
más que evacuados de una mujer,
ni a dónde van
si no a ocupar el sitio que su sombra señala?
(Tránsito)
De estos lugares salen luego los hombres desafiando la muerte en una ciudad antagónica, encontrándose con las rutinas del día. Echavarría rescata la oralidad de los peatones, de los que entran a este caos movible con unas voces muy particulares. En su poesía se expresa la efusiva vida de ciudad, sus ruinas, las cosas más comunes y, sin embargo, más importantes: el periódico de la mañana, el carro colectivo, “la misma ruta, la misma rutina”, los “viejos al parque niños a la escuela”, la luz del sol, el mismo desayuno, las mismas tontas y torpes palabras, la idéntica soledad. El poeta escucha, mira y escribe su poema con un ritmo acelerado de ciudad, con un ritmo compulsivo como lo son las avenidas, el transporte público a la hora en que se viaja en este bus de los sonámbulos.
REFERENCIAS
- Benjamin, Walter. (1999). Imaginación y sociedad. Iluminación I. Madrid: Taurus.
- Berman, Marshall (1988). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. España: Siglo XXI.
- Calinescu, Matei (1991). Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos.
- Charry, Lara, Fernando. (1985). Poesía y poetas colombianos. Bogotá: Procultura.
- Echavarría, Rogelio. (1984). El transeúnte. Bogotá: Fondo Cultural Cafetero.
- Ferrán, Jaime. (1977). Rogelio Echavarría y El transeúnte. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.
- Jaramillo, Rosa. (1978). Oficio de poeta. Bogotá: Universidad San Buenaventura.
- Jiménez, Panesso, David. (2002). Poesía y canon. Los poetas como críticos en la formación del canon en la poesía moderna en Colombia. Bogotá: Norma.
- Quintero, Ossa, Robinson. (2008). Entrevistas a poemas colombianos (y una conversación imaginaria). Bogotá: Fundación Domingo Atrasado.
- Romero, Armando. (1985). Las palabras están en situación. Estudio de la poesía colombiana de 1940 a 1960. Bogotá: Procultura.
- Uribe, Celis, Carlos. (1992). La mentalidad del colombiano. Santafé de Bogotá: Ediciones Alborada.
- Xibille, Muntaner, Jaime. (1995). La situación posmoderna del arte urbano. Medellín: Universidad Nacional de Colombia y Universidad Pontificia Bolivariana.
1 La primera parte de El transeúnte fue escrita entre 1949 y 1952 y publicada como primera edición por el Ministerio de Educación Nacional de Colombia en 1964.
2 Este cotidianismo en Echavarría está muy unido a su labor de periodista. En la entrevista a Rosa Jaramillo el poeta comenta: “Entré al periodismo por vocación literaria, en una época en que realmente el periodismo era escrito por escritores. Pero bien pronto descubrí que el periodismo nada tiene que ver, y aun es opuesto, a la labor literaria. La lucha es mortal, y en ella la poesía tiene la peor parte. ‘Tuércele el cuello al cisne, o si no, no podrás escribir chivas’ me dio un día el director de El espectador. Así lo hice, y sobreviví gracias a la prosa. ¡Pero cuánto le debo ese quehacer antipoético! Así aprendí cuál es la diferencia. Porque el periodismo es rico en muchas otras enseñanzas: por un lado, la experiencia vital y social, el pulso de los acontecimientos, de la vida de nuestros contemporáneos, el espectáculo humano –generalmente decepcionantes-, el proceso cultural y político…Por otra, la profundización en la eficacia del lenguaje, el aquilatamiento de un cierto estilo, la concentración y ahorro de palabras. Tal vez mi especialización en hacer títulos, en reducir largos artículos en pocas palabras, me haya ayudado -o perjudicado- y me haya convertido en un telegrafista, seco y poco inspirado. Pero prefiero eso al bla bla bla seudo-literarios” (Jaramillo p.103).
3 La revista Mito asimiló algunos poetas ya publicados en los cuadernos Cántico, como Fernando Charry Lara, Fernando Arbeláez, y reunió en sus filas a otros como Rogelio Echavarría, Héctor Rojas Herazo, Álvaro Mutis, Eduardo Cote Lamus; a los narradores Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio; y a los ensayistas Hernando Valencia Göelkel, Rafael Gutiérrez Girardot, Hernando Salcedo Silva, Hugo Latorre, Marta Traba, Jorge Eliécer Ruiz.
4 En la entrevista de Robinson Quintero Ossa a Rogelio Echavarría éste aclara que el poema El Transeúnte lo escribió a los 20 años más o menos, y que “lo pensé en la calle, en la carrera séptima en Bogotá (…) sentí, desde el primer verso, que había un ritmo. Pero después me dije ‘esto es un poema’ cuando me repetía ‘Todas las calles que conozco son un largo monólogo mío’. En todo caso, ya estaba la primera piedra. Pero yo no escribí el poema; el poema me escribió a mí” (Quintero, 2008: p 96).
