12. La sensibilidad compartida
La sensibilidad compartida
Por Tania Ganitsky
En Ecos de Páramo Fabienne Bradu dice que Rulfo es "el sacerdote que magistralmente dirige su canto a la desesperanza, a la sordera de Dios, escribe la gran oración que siempre nos hará falta para vivir y morir un poco mejor: la poesía" (66). Marina Tsvietáieva escribe algo semejante sobre Rilke: “Rilke es tan necesario para nuestro tiempo como un sacerdote en el campo de batalla: para orar por los unos y por los otros, por ellos y por nosotros: para pedir la luz para quienes aún están vivos y el perdón para los que ya han caído” (73). Las dos observaciones son muy parecidas, porque a ambos se les atribuye algo espiritual y silencioso que afecta la manera en que quienes los escuchan viven y mueren. Sin embargo, a primera vista estas citas están separadas por una postura religiosa: el canto de Rulfo, dice Bradu, se dirige a la desesperanza y a la sordera de Dios, mientras que la oración de Rilke sí parece dirigirse hacia un oído sagrado.
En su ensayo Rulfo y Rilke, Alberto Vital afirma que si bien la poesía temprana de Rilke convoca a Dios “como esporádico personaje, como vehemente vocativo, como realidad próxima y superior” (17), en las Elegías de Duino ofrece “una tácita réplica a Nietzche” (a su famoso “Dios ha muerto”) al advertir que “en cuanto se refiera a Dios, el hombre aún tenía la misión de crearlo” (17). Rosario Castellanos, la poeta mexicana, escribió algo parecido en su poema Muro de lamentaciones: “Si no existes/te haré a semejanza de mi anhelo/y a imagen de mis ansias”. Quizá la intensidad del deseo rilkeano de crear hasta lo imposible a partir de la sordera de Dios fue lo que llevó a Rulfo a escuchar y traducir las Elegías de Duino a lo largo de ocho años: 1945-1953.
“Y es que tiene que haber sido un interrogante en Rulfo”, sugiere Vital, “previa al interés por los encomenderos y los caciques, una cuestión más amplia, como si se tratara de pulsar el estado de ánimo del universo y de la civilización y simultáneamente descubrir voces y hacerlas resonar en el mundo poético creado” (18). ¿No es esto, acaso, lo que hace Rilke? Leamos de manera atenta este fragmento de la segunda elegía traducida por Rulfo:
Los amantes, si los ángeles pudieran comprenderlos,
conseguirían hablar extrañamente
en el aire nocturno.
Porque parece que todo nos disimula. Mira, ahí están los árboles,
las casas que habitamos existen todavía. Sólo
nosotros pasamos como un trueque aéreo ante las cosas.
Y todo conspira para callarnos, a medias tal vez
por vergüenza, a medias con una esperanza inexpresable (113).
En este fragmento también se descubren voces que resuenan en el mundo poético creado. Los amantes de Rilke parecen hablar como los habitantes y creadores de Comala, la Ciudad del Sufrimiento que se levanta a partir del murmullo, esa habla extraña en el aire nocturno: “Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños” (Rulfo 52). El habla de Comala también es un habla que se disimula; y quizás lo que en esta elegía conspira para callar a los amantes también conspira para callar a los habitantes de Comala: el tiempo y la muerte –pero allí la conspiración se pervierte y se vuelve, en vez, precisamente aquello que les hace hablar.
Rulfo nunca tuvo intenciones de publicar esta traducción, y no por ello se tomó esta tarea a la ligera: “Clara Angelina Aparicio recuerda que su esposo se pasaba horas alternando los dos extremos del lápiz, estudiando, comparando, descartando, recobrando” (Vital 18). Así, este es un documento trabajado e íntimo, un gesto de amistad y, también, un “diálogo de poeta a poeta” (79), como bien lo sugieren Guadalupe Domínguez y Susy Rodríguez. Sin embargo, este diálogo también tuvo otros interlocutores: las versiones de las elegías traducidas por los españoles Juan José Domenchina y Gonzalo Torrente Ballester. Domínguez y Rodríguez agrupan su proceso de traducción en tres grupos a partir de las versiones que lo influenciaron más: elegías 5,6,8,9, influencia de Domenchina (quien realizó sus traducciones a partir de otras traducciones); elegías 1 y 7, presencia de Torrente Ballester (quien realizó sus traducciones directamente del alemán); elegías 2,3,4,10, presencia más notoria de Torrente Ballester y un nivel de reelaboración más complejo por parte de Rulfo (52-53).
A continuación quisiera rastrear algunos rasgos comunes entre Rilke y el Rulfo a partir de la traducción que hizo de la décima elegía. En ésta hubo un proceso más profundo de transcreación (Haroldo de Campos) y también aborda el tema del viaje simbólico al reino de la muerte, una de las preocupaciones estéticas y poéticas constantes en Pedro Páramo (Domínguez y Rodríguez 79). Además, no podemos dejar de lado el hecho de que Rulfo publicó esta novela solo dos años después de terminar su versión de las Elegías.
Antes que todo es importante que nos familiaricemos con esta elegía. Rilke comenzó a escribir sus primeros quince versos en el castillo de Duino en 1912; a finales de 1913, en París, la concluye de una manera fragmentaria que abandona y retoma nueve años después, durante su estancia en Muzot en 1922. En ésta, como en el resto de sus elegías, se produce una relación extraña que afirma la vida y la muerta al abolir, simultáneamente, sus distancias. Quizás Los cuadernos de Malte Laurids Bridgge (1910) es el texto en donde Rilke formula de manera más clara la crítica a la expulsión de la muerte en el reino de los vivos y la necesidad de apropiarnos, también en vida, de lo imposible. Esta es, a mi modo de ver, la tarea poética que se desarrolla en las elegías y no resulta del todo extraño, por esto mismo, que un escritor mexicano decida dialogar con esta obra, pues es bastante conocido el hecho de que, para la cultura mexicana, la vida y la muerte son hospitalarias una con otra.
La décima elegía, narrativamente, trata sobre el viaje de un joven que muere en “La ciudad del Sufrimiento” y es guiado por una Lamentación al reino de los muertos. Así, al principio se describe la violencia, la falsedad y las desgracias de “la ciudad del Sufrimiento” y luego se contrastan estos aspectos con el reino de los muertos en donde, solo a primera vista, estos parecen desaparecer. Parece, entonces, que la falsedad que afecta al reino de los vivos se opaca frente a la verdad que abre la muerte. Sin embargo, poco a poco, la Lamentación empieza a confesarse, a mostrar que también los problemas morales y materiales afectan el reino de los muertos. Así, los reinos que en principio se oponían comienzan, en su lugar, a parecerse. Además, la muerte ya no parece ser solamente el telos del mundo moderno sino, más que todo, su origen. El mundo de los muertos se presenta, entonces, como el sufrimiento originario. En este sentido, en su artículo The Tenth Duino Elegy or the Parable of the Beheaded Reader (1974), Carol Jacobs afirma que:
This reversibility roles between the lamentations and the humans, (…) as telos and origin, can no longer be written off as a theocentric valorization of the Realm of Lamentation. Quite the contrary: we are getting a glimpse at a dizzying endless displacement of origin and telos that precludes any definitive location of a center (12).*
Un desplazamiento semejante ocurre en Pedro Páramo. El origen de la vida, esto es, de la historia de Pedro Páramo y de cada habitante de Comala, es el murmullo de ultratumba; allí la muerte es la base de toda existencia, casa, calabozo y terreno. Cada una de estas voces es una Lamentación que guía a Juan Preciado al poner en escena, de manera mítica y originaria, la historia común del pueblo: “[Comala] está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno”(9 Cursivas mías), le señala Abundio a Juan Preciado cuando llega a Comala. Se trata, entonces, de un relato configurado por un habla extraña y nocturna en donde la vida y la muerte están descentralizadas. Paradójicamente, la memoria narrada de cada muerto es la condición de posibilidad de su existencia.
Ahora bien, no me interesa demostrar que la traducción que hizo de las elegías influenció la creación de Pedro Páramo, porque no creo que esto se pueda probar. Sin embargo, sí es claro que existe un Rulfo lector de la décima elegía y que ésta, a merced de la versión original y también del lenguaje utilizado por Rulfo en la transcreación, presenta unos rasgos comunes a los que aparecen en esa novela. Quisiera, ahora, concentrarme en algunos aspectos de la versión de la elegía de Rulfo que, me parece, recuerdan ciertos rasgos de Comala o, por lo menos, crean una atmósfera semejante.
Algunos de los cambios que Rulfo le hace las versiones de Domenchina y Torrente Ballester, recuperan una atmósfera perteneciente al imaginario que el escritor produjo en su novela, y que quizás empezó desarrollar a partir de este ejercicio de traducción y de escritura. En los versos séptimo, octavo y noveno, Rulfo traduce:
Que mi rostro inundado
de llanto me torne más radiante:
que la sencilla lágrima florezca (201).
Su traducción del primer verso recupera la de Rilke y se aleja de la de Domenchina y Torrente Ballester, ya que ellos, donde dice “llanto”, tradujeron “lágrimas”. El rostro inundado de llanto crea una atmósfera mucho más violenta y desolada. El tercer verso, que dice “lágrima”, en la traducción de los españoles dice “llanto”. Rulfo, en cambio, modifica estas versiones –y también la de Rilke que vuelve a aludir al llanto o al lloriqueo (Weinen)– y sitúa allí, con su delicadeza usual para el idioma, una sola lágrima. Las palabras que la rodean: “sencilla” y “florezca”, en efecto reclaman la sutileza de una única lágrima tenue, y no la violencia del llanto. Esta manera delicada de hablar visualmente se asemeja a la de la madre de Juan Preciado, Dolores, cuyas descripciones manejan este tipo de tenue visibilidad: “Un pueblo que huele a miel derramada” (22), “No sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos en la tibieza del tiempo” (23); allí también florecen las imágenes sencillas.
Los versos 24-36 presentan una concepción de la ciudad que se parece a la que los muertos edifican: Comala bajo el imperio de Pedro Páramo:
¡Ah! qué extrañas son, es cierto, las callejuelas
de la Ciudad del Sufrimiento
donde, en un falso silencio hecho de ruidos,
con violencia,
como vaciado del molde del vacío,
estalla el estrépito de oro, se exhibe
el alabancioso monumento!
Oh, cómo, sin dejar huella,
un ángel pisará su feria del consuelo,
que circunda una iglesia, su iglesia,
que se compró edificada totalmente: tan limpia
y cerrada en su desilusión
como una oficina de correos en domingo (203).
Estas callejuelas, y el falso silencio hecho de ruidos, recuerdan los pasos de Colorado después de la muerte de Miguel Páramo:
–¿Qué es lo que pasa, doña Eduviges?
(…) – Solamente es el caballo que va y viene. Ellos eran inseparables. Corre por todas partes buscándolo y siempre regresa a estas horas. Quizás el pobre no puede con su remordimiento. ¿Cómo hasta los animales se dan cuenta de cuando comenten un crimen, no?
–No entiendo. Ni he oído ningún ruido de ningún caballo (25).
Asimismo, Pedro Páramo, ese alabancioso monumento que al final de la novela cae como una escultura hecha pedazos (Bradu), le compra el perdón de su hijo al Padre Rentería. Así, él también compró la iglesia edificada a la medida de su mal. En este orden de ideas, la relación entre iglesia y religión, en Pedro Páramo, se ciñe a la concepción que Rilke tenía de la misma: una espiritualidad comercial y vana que transforma a la justicia divina en el negocio de la más amarga injusticia.
A lo largo de su traducción, Rulfo señala el carácter femenino de la Lamentación que lo guía en su viaje de la Ciudad del Sufrimiento hacia “la realidad”, que es, en el poema, la muerte. Torrente Ballester y Domenchina dejan el género de la lamentación de lado con frecuencia, pero para Rulfo es elemental señalarlo cuando tiene la ocasión de hacerlo. Por esto es significativo recordar que quien conduce a Juan Preciado hacia Comala no es Pedro Páramo sino su madre, cuya voz siempre interrumpe la narración con una orientación idealizada: “Allá hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. (..) Mi pueblo levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos” (62-63). La Lamentación que guía al joven en el poema tiene una función parecida a esta: “Le muestra los grandes árboles del llanto/y los campos de la melancolía en flor/ (que los vivientes sólo conocen como tierno follaje)” (209). Y cuando le muestra las constelaciones, en el cielo del Sur, observan “en un claro resplandor, la suprema inicial,/ la inicial de las Madres…” (213). No debemos dejar escapar tampoco, pese a que esta puede ser solo una coincidencia, la semejanza significativa del nombre de ambas guías: la Lamentación y Dolores.
Al final de la elegía, cuando el joven ya ha descendido al reino de los muertos que origina el sufrimiento, Rulfo traduce: “Él, solitario, trepa hasta las cimas/del dolor primigenio. Y su propio paso no resuena/al pisar los caminos del dolor insonoro” (215). La relación estrecha que la elegía crea entre la muerte y el sonido es igual de fuerte a la que tiene lugar en la novela. El murmullo de los muertos no suena (52), las voces del dolor son insonoras. Cuando Juan Preciado muere, su propio paso tampoco resuena y el libro entero es sacudido por un sutil enmudecimiento: “Me mataron los murmullos”, le dice a Dorotea, con quien comparte su rincón bajo tierra, “Aunque ya traía retrasado el miedo. Se me había venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas” (62). Y, por último, Juan Preciado también trepa la cima de la Media Luna para alcanzar el dolor primigenio del mito de Comala: Pedro Páramo.
Imposible comprobar que las Elegías de Duino fueron el dolor primigenio de Pedro Páramo. Sin embargo, la lectura y traducción de Rulfo, en comparación con su novela, demuestra que en efecto se puede hablar de una sensibilidad poética compartida entre ambos poetas. Ambos desearon, recordando las palabras de Vital citadas al principio de este ensayo, pulsar el estado de ánimo del universo y de la civilización y simultáneamente descubrir voces y hacerlas resonar en el mundo poético creado.
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(*) Los roles reversibles entre las Lamentaciones y los humanos, como telos y origen, ya no pueden ser escritos a partir de una valoración teocéntrica del Reino de las Lamentaciones. Al contrario: podemos percibir sutilmente el vértigo interminable del desplazamiento entre origen y telos que excluye cualquier posibilidad de localizar un centro. (Traducción propia).
REFERENCIAS
Alberto Vital (2006). “RULFO Y RILKE”. Tríptico para Juan Rulfo. México: Fundación Juan Rulfo.
Bradu, Fabienne (1989). Ecos de Páramo. México: Fondo de Cultura Económica.
Dieter Rall (2006). “DUINESER ELEGIEN de Rainer María Rilke”. Tríptico para Juan Rulfo. México: Fundación Juan Rulfo.
Guadalupe Domínguez y Susy Rodríguez (2006). “ELEGÍAS DE DUINO EN LA VERSIÓN DE JUAN RULFO”. Tríptico para Juan Rulfo. México: Fundación Juan Rulfo.
Jacobs, Carol (1974) “The Tenth Duino Elegy or the Parable of the Beheaded Reader”. MLN, Vol. 89, No. 6. Comparative Literature. E.U.: John Hopkins University Press. pp. 978-1002. Accedido el 22 de mayo de 2013 en: www.jstor.org/stable/2906945
