21. César Moro y Carlos Oquendo de Amat: acercamientos al surrealismo en Latinoamérica.
La voz que un día miraba César Moro y Carlos Oquendo de Amat. Acercamientos al surrealismo en Latinoamérica
Por Jorge Valbuena
Lima en los años veinte, como otras ciudades del continente, recibió importantes ecos provenientes de Europa, que alentaron una transformación de distintos referentes presentes en el arte y la vida política. En el ámbito de las letras primero fueron las revistas y manifiestos los elementos que permitieron elaborar un panorama parcial del devenir de los movimientos de vanguardia en Europa y sus consideraciones estéticas, así como proyectar una conformación similar de grupos con los mismos rasgos ideológicos que posteriormente iniciaron una forma de confrontación. Fueron años agitados y decisivos para el desarrollo de la vanguardia no solo en el Perú, sino en toda Latinoamérica.
El auge más importante de este desarrollo lo tuvieron las revistas, las cuales difundieron los textos de las nuevas voces que se precisaban como referentes de la vanguardia dentro del país. Para ese entonces, las revistas con este carácter más importantes de Lima fueron: Poliedro, Hangar-Rascacielos-Timonel, Guerrilla, Jarana, Presente, entre otras, que fueron advirtiendo sobre aquello que aún era una incertidumbre, el movimiento de vanguardia como posesión de un nuevo espíritu de libertad y concepción del ser humano.
César Moro y Carlos Oquendo de Amat, para ese entonces muy jóvenes, ya se encontraban fuertemente vinculados con el escenario literario peruano. Prestos a militar dentro de la nueva vertiente y explorando en sus poéticas los nuevos referentes que caracterizaban a la vanguardia, iniciaron la divulgación de sus primeros textos y poemas en el conjunto de revistas que conformaron su entorno literario más cercano. Labor que años después se desplegaría a lo largo del país, en otros grupos con la misma índole, hasta tocar otras orillas donde crecía vertiginosamente la exploración estética y la crítica de carácter vanguardista, como fue el caso, central y representativo, de París, justo en los años veinte.
Llegado de provincia, Oquendo de Amat se instaló silenciosamente en el círculo literario de Lima, en el que apenas era distinguido como un poeta puneño de carácter noble y sociable. Ingresó como estudiante de letras a la Universidad Mayor de San Marcos, donde realizó sus primeras lecturas de los autores franceses. Entre 1920 y 1925 este poeta inició sus búsquedas desde el seguimiento de los ismos europeos, período en el que escribió los primeros poemas que conformaron después su obra insigne: 5 metros de poemas. Creó también la primera revista de cine de Perú, Celuloide, en 1927, que no perduró. Sin embargo, aún no se consideraba poeta surrealista. José Varallanos, refiriéndose a este período vital para Oquendo de Amat, afirma lo siguiente:
Bien sabemos que de sus lecturas de Apollinaire y Rimbaud, pasó a los libros de Eluard, Cendrars y Breton. Se nutrió de la poesía de tales poetas franceses, o mejor de las escuelas ísmicas que instauraron o fundaron. Por eso háyase en sus poemas –escritos entre 1923 -1926 francas expresiones dadaístas, ultraístas, cubistas y sobre realistas. Sus poemas tienen de tales escuelas que llegaron a dislocar lo clásico y tradicional; la suspensión de la puntuación, la disposición tipográfica, términos cinematográficos, frases de afiches, la metáfora dinámica y la imagen pura; particularmente su poesía está influenciada por Blaise Cendrars, hasta el nombre de su poemario “cinco metros de poemas”, con este “aviso”: “abra el libro como quien pela una fruta”. (1)
De manera que se encuentra presente en el ambiente literario de estos años un constante reconocimiento a estas otras formas de representación de la realidad desde sus experimentaciones vanguardistas. Esta voraz travesía estética se encontraba acrecentada por el asombro producido ante el advenimiento del espíritu moderno y su constelación mecanicista. Sin embargo, el calificativo que diera unidad a estas búsquedas como ismo conjunto aún no se precisaba. Como lo hace ver Varallanos, apreciaciones estéticas de vertiente ultraísta (2), dadaísta, futurista, entre otras, colmaban los escenarios de discusión en los que se cuestionaban estos procesos y creaciones. Aún el surrealismo no era considerado el principal movimiento de vanguardia.
Hablar de surrealismo, tratando de abarcar todo el universo vanguardista peruano es, a grandes rasgos, un intento fallido. El surrealismo en una primera instancia tuvo resonancia en el panorama Europeo y posteriormente empezó a difundirse por medio de revistas, hasta consolidar un imaginario estético en Latinoamérica, fue paulatinamente ingresando desde diversas vertientes literarias, aunque su punto de referencia siempre ha sido Francia. Varallanos afirma, refiriéndose a la aparición del surrealismo en el Perú, que:
Adalberto Varallanos fue el que introdujo en el Perú la prosa surrealista, publicando desde 1927, poemas y cuentos: aquella “Prosa con dolor a un lado”, de quinta esenciado peruanismo, celebrada por el propio Breton a quien la dedicara. Y por su parte fue Xavier Abril de los primeros que cultivó la poesía surrealista, cuya producción fuera elogiada y comentada por Breton, Cassou, Jules Superville y el propio Vallejo cuando realizara su “exposición de poemas”, juntamente con la de dibujos de Juan Devéscovi.(3)
Ante ello, no hay que desconocer el otro componente vanguardista peruano: aquellos escritores que se encontraban en el continente europeo, cercanos al devenir de las vanguardias literarias y sus cenáculos. Este es el caso del poeta César Moro, quien vivió en Europa entre 1925 y 1933, participó como militante en los primeros grupos surrealistas que fueron abriendo campo desde París, adoptó como lengua primordial el francés ya que simbolizaba, para el imaginario de ese momento, el vínculo vanguardista y la proyección de la modernidad.
Significa una imposibilidad la pretensión de postular una fecha o un momento en el que se admita el ingreso del surrealismo a la literatura peruana, ya que esta división geográfica posibilitó condiciones y miradas distintas frente a la adopción de este movimiento. Oquendo de Amat representa entonces la posición de los poetas vanguardistas que recibieron la ola surrealista desde Perú y Moro se afilia a la constelación de poetas que pudieron estar presentes en el epicentro parisino, “los extranjeros”, donde Breton, Éluard, Soupault, poetas surrealistas franceses, entre otros, eran el ícono esencial de dicha apuesta vanguardista con sus criterios y postulados. Sin embargo, esta condición de auto exilio presente en Moro no implica una lejanía o deserción de la tradición poética peruana; su postura y enunciación mantienen una fuerte búsqueda personal que lo afilian al espectro vanguardista de la primera mitad del siglo XX en Latinoamérica.
En ambos casos, tanto en Oquendo de Amat como en Moro, la recepción y la experiencia del surrealismo fue distinta, no solo porque la lengua en que leyeron y se expresaron era diferente, sino porque dentro de la búsqueda vanguardista de estos dos poetas primó y sobresalió un notorio carácter de renovación, alterno a la estética surrealista.
En los dos autores subyace, en una primera etapa, un imaginario acerca de lo que debe ser la vanguardia y el surrealismo. Para Oquendo de Amat se avizora desde el asombro por lo moderno y la correspondencia espacial que contienen las palabras, ejemplo de ello son sus referencias iconográficas y la búsqueda de movilidad-temporalidad que le imprime a su poemario 5 metros de poemas. En César Moro el surrealismo se acoge desde la condición mística y onírica del lenguaje, desplazando hacia imágenes herméticas toda su visión personal, a lo largo de su obra el tema del amor-pasión se sirve de la escritura automática como una posibilidad de descubrirse y liberarse. Aspectos que se pueden encontrar también en su obra pictórica.
Oquendo de Amat es, a grandes rasgos, uno de los poetas vanguardista más expresivo de la poesía latinoamericana, pero ante esta reflexión es necesario evidenciar que lo expresivo dentro de la poesía surrealista puede tener diferentes matices. Para el poeta puneño su búsqueda se centró en la plástica visual del lenguaje, esto es la experimentación con la forma y la construcción de metáforas y figuras que hacen alusión a la relación del entorno real o imaginario con el espacio textual sobre el que avanza el poema. En Moro, en cambio, la búsqueda se desplegó a partir de la condición psicológica e intimista del lenguaje, de allí que su hermetismo localice diferentes puntos de integración de la condición humana, desarrollando un misticismo verbal que desata un universo onírico en el que se recrean y detallan los puntos más álgido de su existencia, la relación entre vida y poesía.
Durante la década del treinta el surrealismo se encuentra en un aparente ocaso, temporada en la que Moro lo hace visible en el entorno cultural de México con su obra poética, pictórica y las exposiciones surrealistas que desarrolló allí bajo la colaboración de Breton. Durante este período, al sur del continente, Oquendo de Amat se integró al movimiento social que adquirió un dinamismo importante. Hasta 1929, Oquendo se consideró apolítico; designada como su más importante búsqueda la poesía pura, más adelante se alineó con una ideología política, fue secretario del partido comunista de Arequipa. Esta mirada y postura ideológica de Oquendo de Amat se considera influenciada por Mariátegui, quien, desde su revista Amauta, acogió toda una generación en torno al cambio y la transformación social.
Julio Ortega, en 1971, refiriéndose a la estética surrealista elaborada por Carlos Oquendo de Amat, afirma que:
Su mirada precisa e irrealiza a un tiempo: una mirada que se deleita en la contemplación que se figura, que juega a extraviarse en su propio lenguaje encantado, que conoce también el poder revelador del lenguaje en una suerte de conciencia feliz en su habla; esa alegría frente al instrumento verbal es completamente nueva en la poesía hispanoamericana; salvo en algunos poemas lúdicos de Eguren –y por cierto, en otro sentido, en la destreza de Darío o en las miniaturas de Tablada- creemos percibir la magia placentera de un lenguaje que se escucha a sí mismo; esa alegría iluminada en el uso de la palabra, que deslumbra de pronto en Huidobro y que será esencial a la orgullosa fantasía de César Moro. (4)
Fantasías y destrezas verbales provenientes del surrealismo que, no por desatar una condición estética de libertad, dejaron de revelar sus tensiones. El surrealismo proclamó una suerte de acertijos estéticos que posibilitaban el descubrimiento de aspectos humanos, ocultos, por efecto de represiones y modelos de control; proclamaron el amor y el erotismo como respuesta a la represión social, siendo el amor uno de sus temas esenciales e ideológicos que más brindaría argumentos para el develamiento del carácter subconsciente del ser humano.
Ante la condición de homosexualidad el surrealismo fue neutral. Entre sus postulados principales no advirtieron la presencia de la diferencia en este sentido. Aspecto que resalta la poesía de César Moro, generando una tensión dialógica entre el significado del tema amor-pasión, el cual fue concebido por el movimiento vanguardista desde la generalización mujer-hombre. Aldo Pellegrini afirma que:
El amor es para los surrealistas la pasión que exalta todos los mecanismos de la vida, aquella que en la función de vivir adquiere todo su sentido. Ellos ven en el amor la unión de lo físico (la vida inmediata) con lo metafísico: es al mismo tiempo cumplimiento y trascendencia. De este modo se establece una fusión entre el concepto romántico del amor sublime y el erotismo. (5)
Es por ello que Moro reacciona ante la concepción de amor dada por Breton en su texto Arcane 17. La homosexualidad, resaltada en la poesía de Moro cobra mayor relevancia en La tortuga ecuestre, aquí analizada. Este es su único poemario escrito en español, en el que resalta su diferencia dentro de su búsqueda de autenticidad e intimidad. Es en su estadía en México, donde vivió entre 1938 y 1948, cuando toma distancia del surrealismo, y encuentra una voz personal, hermética, que exalta su diferencia sexual desde la temática del amor, el erotismo y la ausencia. Moro deja así su sello personal dentro del grupo.
Las condiciones estéticas en los dos casos sugieren una postura alternativa también ante las técnicas de composición que el surrealismo resaltó como fundamentales para ser distinguidos ante otros movimientos. En el caso del poeta puneño, la escritura automática y demás técnicas surrealistas no implicaron una norma a seguir, sus poemas están elaborados con un alto grado de minuciosidad en el que se descubre la intención de significar y resaltar el sentimiento junto a su relación con el espacio y el asombro ante la modernidad. Moro, por su parte, asumió el surrealismo con vocación y militancia, descubriendo a lo largo de su obra y su trasegar por distintos países la voz auténtica que le pertenecía, sin alejarse de ella hasta dejar un sello personal. La adopción del surrealismo, por tanto, tuvo sus marcadas diferencias, elementos particulares que se prolongaron en generaciones posteriores de vanguardistas latinoamericanos que persiguieron estas búsquedas.
Durante la década del treinta el surrealismo se encuentra en un aparente ocaso, temporada en la que Moro lo hace visible en el entorno cultural de México con su obra poética, pictórica y las exposiciones surrealistas que desarrolló allí bajo la colaboración de Breton. Durante este período, al sur del continente, Oquendo de Amat se integró al movimiento social que adquirió un dinamismo importante. Hasta 1929, Oquendo se consideró apolítico; designada como su más importante búsqueda la poesía pura, más adelante se alineó con una ideología política, fue secretario del partido comunista de Arequipa. Esta mirada y postura ideológica de Oquendo de Amat se considera influenciada por Mariátegui, quien, desde su revista Amauta, acogió toda una generación en torno a los postulados ideológicos que promulgó.
5 metros de poemas y La tortuga ecuestre en el entorno literario de la primera mitad del siglo XX
Con la modernidad se desplegaron también un conjunto de cambios acerca de la información y la difusión de las ideas. El entorno editorial asumió también un nuevo carácter, ligado a las nuevas concepciones ideológicas que se estaban generando. Es así como las revistas y el formato periódico inician un amplio recorrido como difusoras de los nuevos referentes políticos, estéticos y culturales, permitiendo así el intercambio entre lo local y lo global.
Los movimientos de vanguardia se apoyaron en las revistas como mecanismo efectivo de difusión de sus ideas, se crea así un ambiente cultural, dinámico, en el que el autor y el lector podían estar al tanto de las nuevas propuestas, conocerlas y cuestionarlas. Los autores de vanguardia antes de hallarse con sus primeros libros en las más importantes librerías y antologías, encontraron en el formato de revista un espacio de reconocimiento y asidero de sus exploraciones. Es amplio el legado dejado por revistas europeas como: Literature, Vanguardia surrealista, Nord sud, entre otras, quienes se mantuvieron a lo largo de su período de auge, convirtiéndose en un referente del vanguardismo que se encontraba en boga.
En el Perú de los años veinte los grupos también empiezan a expandirse. Los más importantes estuvieron alineados a alguna revista y desde esa condición fueron calificados. Amauta y el Boletín Titikaka de Puno fueron dos de las más importantes publicaciones que integraron a su alrededor un grupo numeroso de poetas, artistas e intelectuales que desarrollaron, a la par, una visión novedosa del futuro de su país; compartían este auge con revistas no menos importantes como: Poliedro, Hangar-Rascacielos-Timonel, Guerrilla, Jarana, Presente, entre otras. Entre sus líderes más importantes se pueden nombrar a José Carlos Mariátegui, quien acogió, publicó y difundió a una importante generación de intelectuales peruanos en Amauta, dejando una importante influencia política entre sus seguidores y, a Gamaliel Churata quien fundó y mantuvo vigente la presencia del Boletín Titikaka, donde dio a conocer el llamado grupo de Puno.
Los poemas de Oquendo de Amat fueron conocidos a partir de estas publicaciones periódicas que permitían difundir nuevas voces. Moro también vería sus primeros escritos publicados en estas ediciones, donde fue colaborador de ellas en Francia. Posteriormente vendrían las obras que aquí nos convocan. Es importante precisar que 5 metros de poemas y La tortuga ecuestre tienen una amplia diferencia en el momento de su publicación. La obra de Oquendo de Amat se publica en 1928, con la ayuda de Mariátegui en la editorial Minerva y la de Moro es conocida públicamente una década después de ser escrita en México. Esta es una evidencia de las múltiples dificultades que representaba la publicación de las obras completas para estos autores.
Sin embargo, fuera de estas dificultades, estas dos obras representaron y representan dos importantes fenómenos literarios de vanguardia en Latinoamérica. Surgen como respuesta al asombro promovido por las nuevas dinámicas culturales, la percepción que se tenía de ella y, por otro lado, simbolizan la apropiación de las herramientas surrealistas para el despliegue de una visión personal del entorno, con variaciones y adopciones estéticas particulares.
5 metros de poemas hace parte de los trabajos elaborados por Oquendo de Amat a sus 19 años (1923), aparte de la experimentación formal, que se aleja de la escritura automática como norma fundamental, experimenta, por momentos, en el uso insistente del humor, la imagen, el símbolo y la greguería. “La escritura de Oquendo de Amat registra una absoluta ausencia de las normas tradicionales, como son la métrica, la rima y las estrofas, y en cambio se inclina por la concisión y la fragmentación”. (6) Ante esta discusión, André Coyné se refiere a la presencia del surrealismo en los 5 metros de poemas así:
Los 5 metros de poemas de Oquendo serán publicados por la editorial Minerva –no antes de 1928, por atrasos de diversa índole. El libro estaba listo desde 1925, cuando el autor había cumplido los “19 años”, sin llegar a los 20. La primera serie de poemas lleva fecha de 1923, (…) Es, por lo tanto, inconveniente hablar de “surrealismo”, hasta de “presurrealismo” como “movimiento” no había nacido. (7)
Este único libro de Oquendo de Amat fue escrito a lo largo de las búsquedas estéticas cuestionadas, desde muy joven, por su autor. En él se detallan aspectos de novedad y asombro ante lo maquinista y el carácter de movilidad de los nuevos tiempos, sin embargo, conocía acerca de la presencia de las vanguardias en Europa sin alinearse como militante a ninguno de estos movimientos; su interés principal, como lo demostraría en su creación, es no alejarse del cuidado que merecía el lenguaje y la precisión en su creación. El calificativo de surrealista que adquiere Oquendo de Amat es dado después de su muerte, debido a la importancia que en el ámbito vanguardista adquiere su obra.
Carlos Oquendo de Amat alcanzó a publicar sólo una breve compilación de sus creaciones líricas, bajo un título que parecía imitar el vocinglero anuncio de un mercader de feria: 5 metros de poemas. Quizá pretendió sugerir en este título que la presentación de la poesía era susceptible de ajustarse a las medidas y los valores de cambio aplicados a cualquier artículo; pero en verdad traducía el afán novedoso y desafiante del vanguardismo, que después de la I Guerra Mundial apeló a temas, símbolos y modos identificados con el nuevo espíritu de la civilización.(8)
El título pareciera ser una respuesta a la obsesión por la métrica que manejaban por ese entonces los poetas influenciados por las formas clásicas; es una intención de modelar una nueva visión acerca de la forma de adoptar el ejercicio poético, arguye una totalidad en forma y contenido que defina su composición. También manifiesta una notoria intención por sugerir el movimiento en la obra de arte; la forma en que está dispuesto este poemario se asimila a las cintas cinematográficas y la organización de los versos se manipula de manera que se desplacen de su lugar convencional, aunque también se han encontrado similitudes con propuestas elaboradas anteriormente por algunos poetas franceses. Según José Varallanos, 5 metros de poemas es un libro que tiene una fuerte influencia de la poesía francesa de Blaise Cendrars, ya que allí se manejan diferentes elementos que tienen similitudes formales:
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El poeta francés, viajero real, trotamundo por tierras, mares y horizontes caminantes, publicó “Dix-Neu Poemes Elastique” (1919), “Para abrirse como un abanico” y “Prosas transiberianas”, (1921) “impreso en una hoja plegada de dos metros”. También, mientras Cendrars, en paletadas metafóricas y llenas de un lirismo vital, describe ciudades y paisajes que los ha visitado realmente (La Formosa, Bilbao, Rio de Janeiro, París, en “Fuilles de route” 1924). Oquendo nombra imaginativamente a New York, Amberes, porque jamás las conoció. (9)
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Fue un libro hecho para desplegarse “como quien pela una fruta”. También su conocido verso: “se prohíbe estar triste”, adoptó matices líricos de Cendrars. Coyné referencia ello así: “Toda prohibición refleja la apetencia que pretende suspender. ‘No queremos ser tristes’, escribía por aquellas fechas Cendrars.” (10)
Ahora bien, si nos acercamos no solo a estas evidencias de forma y cuestionamos ahora el yo lírico presente en estos dos poemarios se presenta una voz andina porque demarcan un locus de enunciación poético que se asume desde la nostalgia, la diversidad, el asombro y el pasado, elementos que a mi juicio son característicos del referente local en contraposición a los rasgos mecanicistas, futuristas, inmediatistas y técnicos que son usuales en la vanguardia europea.
Se ha referenciado el poemario de Alejandro Peralta Ande (1926) como el único de esta época que se construye a partir del referente andino; referente que se ha disminuido a aspectos cercanos a la lengua y la geografía referidas en sus creaciones. Sin demeritar el importante trabajo de Peralta, considero importante abrir el espectro de lo que significa locus andino o latinoamericano, sin reducirlo a estos prejuicios emblemáticos. La voz con la que construyen estas dos obras reclama un pasado, una persistencia de la memoria y una incertidumbre que prefiero más cercana a la nostalgia.
Nostalgia que en 5 metros de poemas se entrecruza con una forma que se arriesga a experimentar, sin perder un locus personal que deviene de su pasado de provincia y el asombro ante lo maquinal que se registra en el nuevo entorno, como dos realidades en mezcla. Luis Monguió advierte también una ternura en el fondo de esta combinación, diferenciando los elementos que se cruzan ante la postura surrealista:
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Esa cara y cruz de ternura y vanguardismo surge desde la primera hoja de 5 METROS DE POEMAS, en las que se encuentran las siguientes frases: “Estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a mi madre” (que había fallecido en 1922) y “abra el libro como quien pela una fruta”. A qué futurista o dadaísta, a qué Marinetti, a qué Tristan Tzara, se le hubiera ocurrido dedicar un libro al recuerdo de su madre? Y, sin embargo esas palabras fluyen espontáneas de la pluma de Oquendo, (…) (11)
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A diferencia de Monguió, encuentro en sus poemas nostalgia y vanguardismo. Nostalgia que ya ha delimitado Cornejo-Polar como una característica esencial del espíritu latinoamericano.
La tortuga escuestre, por su parte, aparece en 1938, cuando el movimiento surrealista se encuentra en declive. Esta obra evidencia la transculturación desde la diferencia en la lengua y la condición de género. La nostalgia inserta en el reclamo de aceptación que ha permanecido vigente, el cuestionamiento por la integración de la diferencia. Es un poemario que se desata a partir del deseo y el desarrollo del tema amor-pasión, desde una perspectiva distinta a los condicionamientos ideológicos propuestos por el movimiento surrealista:
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La tortuga ecuestre (1938-39) es un conjunto de trece poemas en los que la imaginación violenta y esplendorosa de Moro desencadena un flujo de imágenes vibrantes escritas al dictado de la atracción de los sentidos en un mundo en el que solo puede existir, liberándolo de su carga terrena, el amor, la posesión corporal, la pasión. (12)
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Estos aspectos de diferencia e intercambio denotan un proceso de representación de la vanguardia en Latinoamérica, en la que estas dos obras hacen manifiesto su desarrollo. Elaboran un diálogo y un punto de vista particular en el que se entrecruzan los fenómenos sociales y contextuales que se hallaban en boga en ese momento. Por esto, 5 metros de poemas y La tortuga ecuestre no se pueden enmarcar solamente en un periodo estático ligado al devenir de la vanguardia europea, ya que tuvieron una influencia posterior, desatando a lo largo del siglo XX un interesante cuestionamiento sobre este diálogo y las consecuencias de su continuidad.
(1) José Varallanos, Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 - 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 26. (Se toma esta cita siguiendo fielmente la composición de su original)
(2) Juan José Pérez Doménech, escritor español, estuvo residiendo en Lima durante los años veinte y fue un importante transmisor de las ideas vanguardistas provenientes de España, sobre todo del Ultraísmo.
(3) José Varallanos, “Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905-2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 25-26.
(4) Julio Ortega, “Figuración de la persona”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 - 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 73.
(5) Aldo Pellegrini, Antología de la poesía surrealista, Buenos Aires, Argonauta, 2006, p.20.
(6) Carlos Germán Belli, “5 METROS DE POEMAS El libro como objeto estético”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 - 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 51.
(7) André Coyné, “Se prohíbe estar triste”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 - 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 120.
(8) Alberto Tauro, “Carlos Oquendo de Amat en el recuerdo”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 -2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 19.
(9) José Varallanos, “Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 - 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 26, 27.
(10) André Coyné, “Se prohíbe estar triste”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 - 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 129.
(11) Luis Monguió, “Un vanguardista peruano”, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 - 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 84, 85. (12) Ricardo Silva-Santisteban, “Trayectoria poética y humana de César Moro”, en: Homenaje a César Moro en el centenario de su nacimiento, Lima, Revista Martín 7&8, Octubre de 2003, p. 54.
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