La intromisión de los sentidos
Por Hellman Pardo
Otavalo, Ecuador, 4 de junio de 2014, diez de la noche. Es ella, la noche, al igual que el agua, quien aumenta la velocidad del sonido por segundo para ser escuchado en un simple silencio. El estruendo no es más que la manifestación de minúsculos y rápidos alientos de voces perdidas en el microcosmos, y es la noche, quizá, el mejor instante para comunicarse con esas voces del otro. Por eso escucho de Eduardo Chirinos, el poeta más importante de Perú en la actualidad, la partitura de su silencio, su palabra precisa. A pesar del frío, Eduardo accede amablemente a una entrevista, en exclusiva, para La Raíz Invertida.
¿Cómo defines la cercanía que tienes a la palabra escrita?
Es una aproximación de carácter musical. Tengo un defecto auditivo desde que nací, eso hace que tenga una relación problemática con la palabra hablada. A veces podemos ver las palabras que escuchamos, del mismo modo que cuando leemos escuchamos la palabra escrita. Hay una especie de intromisión de los sentidos cuando se produce el hecho poético, y esa aproximación, quizá por ese defecto, es plenamente solitaria y divertida. De niño tenía problemas para relacionarme con la gente. Pensaban que era retraído, tímido, pero no era así. Me recluía en la palabra escrita porque no podía escuchar el exterior. En cambio no tenía que hacer el más mínimo esfuerzo para escuchar la voz de los libros. Pero había un problema: en mi casa no habían libros. A mis padres les causaba extrañeza, y también gracia, que les pidiera que me regalaran por navidad o por mi cumpleaños un libro. No sé si presentían que para mí la palabra escrita estaba en el volumen adecuado para escucharla, y que yo podía reproducir ese sonido escribiéndola. Hace dos años publiqué un libro en España llamado Anuario mínimo que es una especie de autobiografía de mi relación con el lenguaje, donde digo que yo escucho con la cadencia rota, y escribo con musicalidad corregida, porque para mí el mundo es un ruido constante.
Hablando de esa dificultad que tienes con el sonido, y ya que tienes una gran aproximación con el silencio, ¿consideras el silencio parte fundamental de la palabra?
El silencio es parte fundamental de la palabra hablada del mismo modo que el material que configura el papel forma parte esencial de la palabra escrita. Muchas veces nos olvidamos de la materialidad. Cuando leemos un poema, un cuento, nos olvidamos que tienen un soporte material, y ese soporte es el papel. Olvidar que la palabra escrita es un diseño microscópico de tinta en el papel blanco, es olvidar que cuando estamos hablando inscribimos nuestra plasticidad fonética en un fondo de silencio. El silencio es necesario. Sin él, no podríamos hablar. Tu sabes que yo dediqué una larga reflexión sobre el silencio en mi tesis doctoral. Allí comento lo que en mi poesía es esencial. El silencio permite su relación metafísica con el no decir, articula de varios modos la mirada de la poesía. Es curioso entender en términos clínicos de personas que sufren de Alzheimer, al final mueren porque se olvidan de respirar. Hay un proceso cognitivo en la respiración del cual no somos conscientes. Pero, ¿cuándo somos conscientes de que respiramos? Cuando leemos esos artefactos textuales que llamamos poemas, vemos palabras distribuidas en filas irregulares. Se trata de una información ocular, pues el primer contacto es con el ojo. Luego vienen la inteligencia, el pulmón, el olfato. No es caprichosa, entonces, la relación entre las líneas de un poema y su alternancia con los silencios. Es en esos silencios que nos vinculamos con las palabras. Cada poeta nos obliga a respirar de modo distinto.
Eduardo, ¿qué influencia o qué escritor catapultó tu decisión de escribir poesía?
Siempre he desconfiado de la palabra "influencia", y desconfío de ella porque normalmente la asociamos a un tipo de lenguaje que modela el propio. Prefiero hablar de afinidades electivas, que sólo se dan por amistad, y se dan cuando el ritmo de un poeta, o las palabras que emplea o su cadencia, te dicen de algún modo que ya las tenías dentro de ti. José Ortega y Gasset decía que "un poema nos conmueve porque nos plagia". Ahora bien, ¿qué poetas me invitaron a decir cosas que estaban en mí que por cobardía o desconocimiento no me atrevía a decir? En términos de elección, Vallejo. Quizá un poeta colombiano sienta lo mismo por Mutis; un poeta cubano por Lezama Lima; un poeta argentino por Borges, o un poeta chileno por Neruda.
¿Puedes hablarnos de tu libro Breve historia de la música, quizá el más representativo de tu poesía?
No sé si sea el más representativo, pero puedo decirte ese libro viene de mi relación con la música. No puedo escribir poesía sin música. El silencio me distrae, la música, en cambio, me protege y me ayuda a concentrarme mejor. Cuando te hablo de música te hablo desde el rock más salvaje hasta la música clásica. Siendo así, ¿porqué no escribir sobre aquello que acompaña la creación? Recuerdo que en primaria tenía un profesor que nos instaba a escribir composiciones mientras dejaba correr la Danza Macabra de Camille Saint-Saëns. A partir de allí me quedó la idea de volver a escuchar a Saint-Saëns, y comencé con El carnaval de los animales. Empecé a imaginarlo, un poco como ejercicio, pero ese ejercicio no tardó en convertirse en una obsesión. Me tomó seis años escribir ese libro. No solo escuchaba, sino que leía sobre piezas musicales, sobre la vida de los compositores, y me divertí muchísimo. Uso la palabra diversión no en el sentido de pasarla bien de forma superficial. Para mí el acto de creación es un acto de diversión en el sentido etimológico de la palabra: escribir poesía sólo es posible si partes de una doble versión de ti mismo. Eres tu propio espejo, y ese espejo te revela. Se trata de convivir con otra persona a la que miras escribir mientras escribes, y es el juez más implacable. Los poetas no están solos mientras escriben. Hay un conciertos de yoes que están ahí contigo. Un poeta es un cónclave de personas.
Decía Mark Strand, poeta al cual conoces muy bien, que la poesía latinoamericana ha entrado en una etapa de buena salud, ¿lo consideras así?
Hace un tiempo leía un viejo tratado médico donde decía que "la salud es el silencio de los órganos". Para estos viejos tratadistas, si el cuerpo estaba en silencio quería decir que estaba bien. Eso significa, entonces, que la palabra no es otra cosa que una enfermedad. Cuando nuestro cuerpo está en silencio y nada reclama no hay poesía. Cuando se queja, cuando produce esos ruidos extraños que no necesitan traducirse porque son los mismos en todas los lenguas, ocurre la poesía, que revela la enfermedad de la que se queja el cuerpo, anunciando que está vivo. Tal vez esté de acuerdo con Mark Strand en la superficie, pero no en términos profundos. La poesía latinoamericana es un cuerpo que se queja, un cuerpo enfermo, que sufre y, por lo tanto, habla. Si la salud es el silencio de los órganos, la poesía es su manera de decir, su vivacidad, como decía Paz, quien a propósito está muy ligado a Strand. Yo preferiría invertir los términos: la poesía latinoamericana está viva, es decir, maravillosamente enferma.
Viviendo en los Estados Unidos, ¿sientes que la poesía latinoamericana está siendo leída allí? ¿cómo es esa relación entre la poesía latinoamericana y la norteamericana? ¿podemos hablar de un diálogo entre los dos idiomas desde la poesía?
Como muchos de mi generación, antes de emigrar a los Estados Unidos me nutrí de mucha poesía norteamericana. Poetas como Eliot, Pound, Williams Carlos Williams y Emily Dickinson fueron muy importantes para mi formación. Pero leerlos en su entorno, en su propia lengua, produce un cambio que te invita a vincularte con ellos de otro modo. Nosotros, como poetas hispanoamericanos, somos abiertos a todas las tradiciones, y eso nos viene desde el modernismo. Como lo dijo Borges pensando en Darío: "no nos debemos a ninguna tradición porque nos debemos a todas". Nuestro feliz hábito es asimilar, hacer creativamente nuestro aquello que nos viene de afuera. Esa vivacidad de la cual hablaba hace algún momento tiene que ver con la capacidad de la poesía latinoamericana de incorporar nuevos lenguajes. ¿Los norteamericanos leen nuestra poesía? Poco. Han leído a Neruda y a Lorca, menos a Vallejo y a Borges.
¿Puedes recomendarnos un poeta que en nuestra lengua sea desconocido?
Hace poco encontré a un poeta maravilloso, holandés, que lo leí en inglés. Lo primero que me dije fue: "tengo que traducirlo". Se llama Toon Tellegen.
Por último Eduardo, una frase que defina tu poesía, o la poesía misma.
La poesía no ofrece respuestas, ofrece preguntas. Si voy donde un filósofo y no sabe explicarme su sistema filosófico, no confiaré en él. Pero si viene un poeta y describe con detalle y claridad lo que es la poesía, se ganaría mi desconfianza. Ya se sabe: el filósofo conoce su objeto, pero no lo posee. El poeta posee objeto, pero no lo conoce.
EDUARDO CHIRINOS: (Lima, Perú. 1960 - 2016). Autor de los libros de poesía: Cuadernos de Horacio Morell, Lima, 1981; Crónicas de un ocioso, Lima, 1983;Archivo de huellas digitales, Lima, 1985; Rituales del conocimiento y del sueño, Madrid, 1987; El libro de los encuentros, Lima, 1988; Recuerda, cuerpo...(Madrid, 1991); El equilibrista de Bayard Street, Lima, 1998; Naufragio de los días –antología poética 1978-1998-, Sevilla, 1999; Abecedario del agua, Valencia, 2000; Breve historia de la música, Premio casa de América de Poesía, Madrid, 2001; Escrito en Missoula, Valencia, 2003 y Derrota del otoño, Antología personal, Guadalajara, 2003. Como crítico literario publicó El techo de la ballena (1991) y bajo el sello del Fondo de Cultura Económica, La morada del silencio, 1998. También editó dos volúmenes de poesía peruana: Loco amor, 1991, eInfame turba, 1992-1997; la antología Elogio del refrenamiento de José Watanabe (Sevilla, 2003), y dos libros misceláneos donde conviven la prosa crítica con la crónica y el verso: Epístola a los transeúntes, Lima, 2001 y El fingidor, Lima, 2003. Residía en Missoula, Estados Unidos, donde se desempeñó como profesor de Literatura Hispanoamericana y española en la Universidad de Montana.
