Poética y política de Ernesto Cardenal
Por Nikai Igaido
Ernesto Cardenal nació en Nicaragua en 1925 y murió allí mismo hace poco, el 1 de marzo de 2020. Fue poeta, sacerdote, traductor. Estudió literatura inglesa en Columbia. Fue ministro de Cultura del régimen sandinista, monje trapense, peregrino por Latinoamérica. En 1965 fundó en la isla de Solentiname una comunidad de monjes, poderoso foco de vida cultural e intelectual en Latinoamérica destruido en 1978 por órdenes de Anastasio Somoza en uno de sus últimos actos como dictador antes de ser derrocado por la revolución sandinista, rebelión en la que Cardenal fue ideólogo y vocero internacional. Su obra ha sido traducida a la mayoría de las lenguas europeas. Este texto es, además de un homenaje, un esfuerzo por acercar sus ideas sobre poesía, crítica literaria, y por ende política, a personas que se interesan en leer o escribir poesía en nuestro medio.
Empecemos con un aspecto muy controvertido: ¿Cuál es la función social de la poesía? La primera, siguiendo un nombre que seguramente le sería afín, es la función profética, es decir, señalar caminos espirituales o acciones concretas que el poeta propone dentro de una determinada situación histórica: “me interesa la poesía, y es lo que más hago, pero me interesa de la misma manera que le interesaba a los profetas. Me interesa como un medio de expresión: para denunciar las injusticias, y anunciar que el reino de Dios está cerca” (Cardenal 1976, 56). Cardenal no apunta, cuando cita a los profetas bíblicos, a la experiencia visionaria o metafísica; en él lo que reluce es la prioridad comunicativa del poema que lo aleja de toda intención de oscuridad. Su escritura poética nunca es intencionalmente oscura, o de iniciados. Cardenal utiliza la figura de los profetas para indicar que le interesa la poesía como animadora y aguzadora de una vida revolucionaria, camino que él enseña a sus lectores basado en su experiencia particular de la moral cristiana (1).
“El reino de Dios” que Cardenal anuncia, no es el fin de los tiempos de la Biblia; Cardenal no habla del futuro, ni dice poseer un don especial que diferencie su visión de la de los demás; el reino de Dios que anuncia es un proyecto que puede realizarse aquí en la tierra, una forma de vida que cada persona, desde su oficio, tiene el deber moral de asumir. El lugar que Cardenal reconoce para sí mismo, en medio de este trabajo colectivo, es el de poeta: “creo que cada uno tiene una misión. La mía es la de poeta y la de profeta, y no la de líder político y tampoco la de profesor” (1976, 21).
El reino de Dios que Cardenal anuncia es el comunismo, un comunismo entendido no ortodoxamente, sino como comunión, es decir, como fraternidad general de los hombres —y de los hombres con Dios—, y como negación de la propiedad individual de bienes: “la palabra comunión es lo mismo que comunismo. San Pablo usa una misma palabra griega Koikonía para la comunión eucarística y la comunidad de bienes” (1976, 57). Es entendible que al entender el comunismo como el reino de Dios en la tierra, y siguiendo su auto-asumida misión profética, Cardenal ponga su poesía y obra al servicio de esta causa que, según sus palabras, nunca se ha concretado verdaderamente en la historia, aunque Cuba sea, según él, el mayor acercamiento contemporáneo a gran escala.(2)
El hecho de que Cardenal entienda su poesía como un instrumento que facilita la llegada del reino de Dios en la tierra, y no como un fin en sí mismo, lo aleja de algunas corrientes poéticas para las que la poesía es un ente autónomo, regulado por sus propias búsquedas, y al poema como un objeto en sí mismo. Por ejemplo la poesía pura de Paul Valery que postulaba el poema como un “objeto, puramente objeto” (Valéry 1998, 115), atendiendo principalmente a las relaciones de las palabras entre sí. Cardenal es enfático en que sólo le interesa la poesía “al servicio de algo más grande que ella misma”, es decir como medio de transformación de la realidad, no como medio de apropiación o indagación de lo que la sustenta.
Otra función social que según Cardenal cumple la poesía es la de purificar el lenguaje, la de hacerlo más preciso y más resistente a una mayor carga de significado, más dócil y flexible al pensamiento. En el poema Epitafio para Joaquín Pasos dice:
Aquí pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto,
y sin un peso.
Sólo poetas, putas y picados conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora está muerto.
Pero
recordadle cuando tengáis puentes de concreto,
grandes turbinas, tractores, plateados graneros,
bueno gobiernos.
Porque él purificó en sus poemas el lenguaje de su pueblo
en el que un día se escribirán los tratados de comercio ,
la Constitución, las cartas de amor, y los decretos.
(Cardenal 1980, 52)
Aunque la expresión “purificó el lenguaje de su pueblo” es una alusión directa a un verso de Stéphane Mallarmé en su famoso poema La tumba de Edgar Poe, la aplicación practica de esta purificación, que se escriban mejores constituciones, tratados de comercio, decretos, lo que representa una mejora material de las condiciones de vida (tractores, turbinas, puentes) le viene, estoy seguro, de un poeta al que Cardenal siempre ha reconocido como su más grande influencia, Ezra Pound, más que de Mallarmé para quien la purificación del lenguaje no se reviste de fines prácticos, prosaicos, diría Mallarmé, como los del homenaje a Pasos.
Ezra Pound reconocía en el poeta una obligación ética, la de manejar con precisión y maestría su herramienta, el lenguaje. Esta obligación profesional, no tiene que ver con una convención moral: para Pound un poema es un documento sobre el que se puede estudiar la humanidad, y como documento es a su vez más valioso en cuanto más haya el poeta profundizado en su experiencia y en cuanto más haya sido capaz de expresarla con la maestría que le otorga el haber estudiado disciplinadamente los logros técnicos que en materia de poesía hayan conseguido sus antepasados, es decir, su tradición. Ya en un artículo de 1928 Pound es enfático en cuanto a esta función social de la poesía; la misma que Cardenal adjudica en el poema a Pasos:
¿Tiene la literatura una función en el estado, en el conglomerado humano, en la república (…)? La tiene. (…)Tiene que ver con la claridad y el vigor de ‘todos y cada uno’ de los pensamientos y opiniones. Tiene que ver con mantener limpias las herramientas, con la salud de la materia misma del pensamiento. Salvo en los raros casos de invención en las artes plásticas, o en las matemáticas, el individuo no puede pensar y comunicar su pensamiento, el gobernante y el legislador no pueden actuar eficazmente o formular sus leyes, y la solidez y validez de esas palabras está al cuidado de los condenados y despreciados litteratti. Cuando su obra se corrompe —y con ello no quiero decir cuando expresan pensamientos indecorosos; sino cuando su medio mismo (…) se corrompe: se torna fangosa, excesiva o hinchada—, la maquinaria entera del pensamiento y el orden social e individual se va al demonio. Ésta es una lección de la historia, una lección que aun no entendemos ni a medias (Pound 1970, 34-35).
Como se ve, los términos en los cuales Pound(3) plantea esta función social de la poesía prefiguran los que emplea Cardenal en su homenaje a Joaquín Pasos. Entendida como acción directa sobre el lenguaje de la sociedad, la poesía adquiere una inmensa importancia practica en sí misma, sin embargo le exige al poeta maestría, si no su influjo sobre la sociedad, al entorpecer el flujo del pensamiento, sería negativo.
Por último, la tercera función social que para la poesía identifico en la obra de Cardenal es la de, llamémoslo así, individuación de la voz, a la par que desarrollo de la conciencia social colectiva. En el tercer tomo de sus memorias, llamado tristemente La revolución perdida, Cardenal cuenta cómo dentro de sus funciones como ministro de Cultura de la revolución instauró en todo el país talleres de poesía a los que podían asistir todas las personas que quisieran, incluso analfabetos que dictaban sus poemas para ser transcritos. El balance de esta experiencia en su memoria es sumamente positivo ya que, a la par del gigantesco esfuerzo por la alfabetización, los talleres de poesía hicieron a los muchos participantes, miles en todo el país, conscientes de su individualidad como nicaragüenses frente a otros pueblos y otras corrientes literarias. En estos encuentros se reflexionaba sobre la poesía de los grandes autores canónicos, junto con la de poetas nicaragüenses reconocidos, como el mismo Cardenal, y la de los asistentes. Esta toma de conciencia, según Cardenal, hizo que el pueblo nicaragüense reasumiera su tradición literaria y más importante aun, hizo que los individuos se asumieran como emisores de discurso, es decir, como constructores de una tradición y como lectores de la misma. Al dar la oportunidad de construir conscientemente un discurso a los individuos, la poesía se entiende entonces como creadora de realidad, de espacio simbólico, que les permite existir en, o compartir, un terreno mucho más amplio que el de sus relaciones inmediatas; compartir un terreno tan amplio como la literatura, su tradición, terreno con la que, desde su ingreso a la lectura y la escritura, pueden discutir y, por ende, afirmarse.
Me gustaría ahora enfocar la atención en los lineamientos técnicos que el poeta asume en su poética y cómo estos lineamientos son coherentes con sus posturas políticas, ya que, como vimos, para Cardenal la poesía lejos de ser un adorno de la vida cotidiana es una herramienta activa para interactuar con ella. Este interés de interactuar con la vida cotidiana de los diferentes pueblos de Latinoamérica lo llevó incluso a minimizar el valor de la búsqueda intimista en la poesía, es decir, aquella en la que, en esencia, un yo poético se explora y se expresa en el poema. Al entender la poesía como acto político, Cardenal renuncia, en la mayoría de los casos, a la comunicación de su experiencia en cuanto sujeto privado, para comunicar únicamente su experiencia en cuanto sujeto público, parte de una determinada situación histórica, social o religiosa. Aún cuando el poeta hable de sus búsquedas personales (como lo hace de hecho en algunos poemas que podríamos llamar íntimos y que sin embargo no caen en lo que Cardenal denomina un lenguaje intimista) debe hacerlo de tal manera que comunique mediante imágenes exteriores las problemáticas o secuelas de esta búsqueda en sí mismo, esto con el fin de que su experiencia pueda ser entendida por el conglomerado humano que históricamente vive en los mismos escenarios. Esta exigencia técnica es enunciada por Cardenal en un famoso prólogo con el que editó en 1949 una antología ya clásica de la nueva poesía nicaragüense, prólogo y antología que sirvió de base para la consolidación de una escuela literaria (aunque él negó que lo fuera) fundada por José Coronel Urtrecho (1906-1994) y Cardenal mismo, llamada exteriorismo:
El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura. Poesía que para algunos está más cerca de la prosa que de la poesía, y equivocadamente la han llamado ‘prosaísta’, debido a que su temática es tan amplia como la de la prosa (y debido también a que por decadencia de la poesía en los últimos siglos la épica se escribía en prosa y no en verso).
Exteriorismo es cuando el poeta nos habla de un tractor Caterpillar D4; o de la caoba llevada por el lago y el río con un remolcador llamado Fálcon (…) Poesía interiorista, en cambio es una poesía subjetivista, hecha sólo con palabras abstractas o simbólicas como: rosa, ceniza, labios, ausencia, amargo, sueño, tacto, espuma, deseo, sombra, tiempo, sangre, piedra, llanto, noche… Considero que la única poesía que puede expresar la realidad latinoamericana, y llegar al pueblo, y ser revolucionaria, es la exteriorista (Cardenal 1974, 9).
El exteriorismo nace principalmente de una necesidad comunicativa, este “decir cosas” usualmente atacado por la poesía pura, al hacer del lenguaje “moneda de cambio” en palabras de Mallarmé, es completamente revalorado. Lo anecdótico y narrativo, bestias negras de la poesía pura, son igualmente apreciados. Estas diferencias nacen de profundas diferencias esenciales en la forma como entienden la poesía ambas escuelas, diferencias que responden a diferencias ideológicas, especialmente sobre la función social que cada una encuentra o busca en el arte y el poema.
La poesía pura, emparentada en nuestra época y desde la modernidad literaria con el simbolismo y sus descendientes, entiende el poema como un objeto estético independiente, cerrado sobre sí mismo, que busca causar un efecto dado en los lectores. Un objeto que utiliza la palabra para aludir, especialmente mediante combinaciones musicales, a otras realidades que superan o anteceden a la cotidiana. Estas realidades ulteriores son, según esta estética, inexpresables bajo el uso cotidiano de las palabras, donde han perdido su capacidad innata de nombrar, abrumadas por el uso inconsciente e inconsecuente que de ellas y de sus matices realizamos. La principal función de la poesía sería para el simbolismo poner en evidencia este más allá que el lenguaje cotidiano sepulta en verborragia, utilizando para ello las secretas correspondencias que el lenguaje purificado por la alquimia poética pone en evidencia; correspondencias o resonancias universales, como también son llamadas, que sustentan la búsqueda poética, al ser la poesía, nada más ni nada menos, que la puerta hacia ese universo que trasciende y supera al cotidiano. El mundo cotidiano, tangible para nuestros sentidos, sería entonces el paso hacia otro. Un más allá que al dejar sus huellas en el universo cotidiano, convierte al poeta en transmisor de realidades que para el común de los hombres son desconocidas o inexistentes.
La poesía exteriorista, al contrario, indaga este universo cotidiano sin esperar en él la revelación o la presencia de otro. No niega la posibilidad de otra realidad que trascienda o dé sentido a la cotidiana, sino que simplemente no le interesa, al no poder ser comunicable de forma directa, ya que todos los temas deben poder tratarse, según el exteriorismo, de forma directa, o más bien no tratarse. Así, en realidad, no hay una limitación de los temas, sino en cuanto las capacidades técnicas e inclusos psíquicas del poeta no le permitan desarrollar de forma concreta incluso las más nebulosas experiencias íntimas. Es entendible entonces por qué tanto énfasis en la necesidad de un estudio formal sobre los diferentes aspectos técnicos de la poesía.
Como corriente literaria el exteriorismo es deudor de la poesía y la crítica del modernismo anglosajón y, dentro de este, del poeta Ezra Pound, quien ya en 1912 había redactado un credo poético que fue directriz del movimiento imaginista, movimiento que inauguró la vanguardia literaria en lengua inglesa. Este credo imaginista, que consistía básicamente en tres principios, es seguido de cerca por el joven Cardenal cuando en 1949 funda, junto a algunos compañeros de generación, el exteriorismo. Los tres principios del imaginismo son:
1.Tratar la ‘cosa’ directamente, ya fuese subjetiva u objetiva.
2. Prescindir de toda palabra que no contribuya a la presentación
En cuanto al ritmo: componer (escribir) siguiendo una secuencia análoga a la de la frase musical, y no en una secuencia de metrónomo (Pound, 1970, 7).
Este “tratar la ‘cosa’ directamente, ya fuese subjetiva u objetiva” implica, como lo señala el mismo Pound más adelante, que “el objetivo natural es siempre el símbolo adecuado” (1970, 7) y es esta, como ya anoté, y no la posible negación de una realidad trascendente, la principal diferencia entre imaginismo/exteriorismo por un lado y simbolismo del otro.
Es interesante observar, después de conocer los tres principios del imaginismo poundiano, las reglas que impartió Cardenal a los asistentes a los ya mencionados talleres de poesía de la revolución sandinista como nos lo cuanta en sus memorias:
Escribí una especie de reglas para los aprendices de poesía, que eran más bien consejos o sugerencias, pero las llamé ‘reglas’ para darle un aire de más rigor. Las reglas eran simples: 1) No tratar de escribir con ritmos regulares ni con rimas. 2) Preferir la palabra más concreta a la más vaga. 3) incluir nombres propios de personas o lugares. 4) Procurar las imágenes que entran por los sentidos. 5) Escribir como se habla y no con lenguaje ‘literario’. 6) Evitar los lugares comunes. 7) Abreviar el lenguaje lo más posible (Cardenal 2004, 355).
Las reglas de Cardenal son una paráfrasis de los postulados del imaginismo de Pound, simplificadas o diluidas en más postulados para así hacerlas fácilmente comprensibles a las personas que asistían a los talleres. En las mismas memorias, seguido de la enunciación de las reglas, Cardenal menciona la sorpresa de algunos críticos y periodistas internacionales cuando se dieron cuenta de que en los talleres de poesía se dirigía a los aprendices con las normas poundianas, ya que, como se sabe, Pound tiene fama de ser muy oscuro y difícil.
Otra idea de Pound que influyó en la configuración de lo que podríamos llamar la estética del exteriorismo fue la de la identificación entre artista y científico. Para Pound un artista, y un científico poseen la responsabilidad de ser objetivos con los datos de las investigaciones que realizan. En el caso de un poeta, esta responsabilidad consiste no sólo en presentar los datos de la realidad que lo circundan, esto en sí es secundario, sino en ser completamente sincero al presentar su percepción del mundo, y su percepción sobre sí mismo. Como ya vimos, la importancia de esta “investigación” está mediada, según Pound, por la claridad con que el artista presente sus resultados, ya que estos resultados aportan conocimiento preciso o no, dependiendo del calibre técnico del artista. De allí que para Pound fuera tan importante el dominio de la técnica: entre más grande fuese este dominio, más universal sería su contribución al campo del conocimiento del ser humano y la cultura.
Este “fresco moral” que el artista realiza de su tiempo debe nutrirse de cuanta técnica poética considere necesario, por su parte Pound no duda en utilizar el lenguaje de las calles, citas textuales de textos que no son necesariamente del domino público, incluso citas de conversaciones personales, todo esto con el fin de abarcar la mayor “cantidad” de mundo en su informe, que en el caso de Pound, en su proyecto más pretencioso, llegaría a constar de varios volúmenes agrupados bajo el título de Cantares.
El verso se aprecia como el conducto apropiado para cualquier tipo de discurso, no solo lo que tradicionalmente se consideraba poético. El poema deviene en el espacio ideal para el intertexto ya que en él se puede citar o interpolar cualquier forma de escritura, así como lo hace Pound en su famoso primer Canto de los Cantares, donde al final él revela que casi todo su poema ha sido una traducción libre de un fragmento de la Odisea de cierta edición latina que Pound ha elegido para esto. Cardenal llega entonces al descubrimiento en Pound de que, en fin, para un poema no existen temas que en sí mismos sean más versificables que otros:
“Pound pues abrió los límites de la poesía de manera que en ella cabe todo lo que se puede expresar en el lenguaje: incluso ha hecho ver que ya no son necesarios, el cuento ni la novela, ni el ensayo, porque todo se puede decir con la poesía; es lo que él ha hecho en sus Cantos, donde ha dado lecciones de historia, de filosofía, etc. , temas que él también ha tratado en su prosa; las ha vuelto ha expresar en la poesía con la misma fuerza, y aun con más fuerza que en la prosa (Benedetti 1970, 175).
El exteriorismo comparte este afán concreto de la poética de Pound, pero mientras Pound, en su afán de un lenguaje universal (koiné) que unifique y dé un centro a la cultura, utiliza infinidad de lenguas y dialectos para citar de forma directa lo que según él ya han sido expresado de forma insuperable en cada lengua, y por tanto inútil traducir (aspecto que termina convirtiendo la mayoría de sus textos en palimpsestos escritos en muchos idiomas, lo que evidentemente los aleja de la posibilidad de ser populares), Cardenal opta, al contrario, motivado por su interés en una poesía revolucionaria y por su necesidad cristiana de sencillez y comunidad, por simplificar el modus operandi de su poesía sin abandonar por ello las pretensiones poundianas de realizar un fresco histórico universal, como lo demostrará, por ejemplo, en su Cántico Cósmico, libro de 1989 donde elabora poéticamente un recuento, con las cifras y los datos científicos disponible en su momento, desde el big-bang astronómico hasta la creación embrional:
De Cántico Cósmico. Cantiga 5. (fragmentos)
Seres esencialmente cósmicos:
No podemos excluir a la tierra de la eternidad.
Esas luces allá arriba, la Jerusalén Celestial.
Si en matemáticas son infinitos los números,
los pares y los impares
¿por qué no una belleza infinita y un amor infinito?
Es una constante en la naturaleza
la belleza.
De ahí la poesía: el canto y el encanto por todo cuanto existe.
La tierra podría haber sido igual
de funcional, de práctica,
sin la belleza. ¿Por qué pues?
Todo ser es suntuario.
¿Necesario acaso que dieras
tan lujosísimas joyas
a tan efímeros peces
saltando este atardecer en el plan del bote?
Ámame, y si soy nada, seré una nada con tu belleza en ella refractada.
Al fin y al cabo de la nada nació todo, nada vacía llena toda ella
de la urgencia de ser.
(Cardenal 1989, 46)
Otra diferencia de fondo entre la escritura de Pound y Cardenal nace del hecho de que mientras Cardenal busca abandonar una óptica individual para hablar como vocero de algo que él considera más grande que sí mismo, sea Dios o la revolución (tendencia que se va haciendo más fuerte con el paso del tiempo) Pound cada vez afirma más su personalidad en sus escritos; por ejemplo sus Cantares pueden leerse, apunta brillantemente Marianne Moore, como “la épica de los viajes de una mente literaria”(Capote 1993) De ahí la dificultad de su lectura, si uno no conoce las referencias.
La idea del poema como fresco histórico-político, derivada de las lecturas de Pound, fue fundamental tanto en los primeros postulados del exteriorismo como en los primeros poemas publicados en forma de libro por Cardenal. Así, estos primeros poemas son llamados por Cardenal “poemas documentales”, poemas en los cuales una situación histórica definida (en el caso de estos primeros poemas la dictadura militar en Nicaragua de Anastasio Somoza) es afrontada de forma directa y abiertamente contestataria, logrando por la sinceridad y el buen manejo técnico, gran poesía política. El siguiente ejemplo es un fragmento de un poema de más de 400 versos:
“...a los que han hecho beber orines y comer mierda
(cuando tengais constituciones recordadlos)
los de la bayoneta en la boca y la aguja en el ojo...
— es un hijueputa, Mr Welles, pero es de nosotros—
Y en Guatemala, en Costa Rica, en México,
los exiliados de noche se despiertan gritando,
soñando que les están aplicando otra vez la “maquinita”,
o que están otra vez amarrados
y ven venir a Tachito con la aguja…”
(Cardenal 1971, 9)
Otra influencia que reconozco en la poética y la poesía de Cardenal, aunque nunca la nombre, es la de la T.S Eliot, en su famosa formula del correlativo objetivo, la cual exige al artista un dominio del conjunto de la obra más allá del dominio del detalle aislado. Según esta técnica el conjunto de las imágenes que presenta una obra debe corresponder a la intención particular del poeta al componer la obra. Toda sensación o abstracción poética, ya sea el amor, la duda, la culpa, el deseo, etcétera, deberá poseer un correlato concreto que le permita ser objetivado y aprehendido en la mente del lector, y especialmente en la mente del artista que sin esta objetivación de las sensaciones y sentimientos de sus personajes (ya sean personajes en cuanto tal, o su propia voz poética en el texto) no tendrá claridad sobre sus intenciones estéticas, o se verá en la tentación de cambiarlas, por incapacidad técnica, sin llegar a objetivarlas, de modo preciso y coherente.
Un buen ejemplo de un poema íntimo escrito de manera exteriorista, es decir, que utiliza imágenes concretas del mundo que se puede percibir en los sentidos, imágenes de cosas que se vuelven a su vez correlativas del estado íntimo de la voz que se dice en el poema, es el siguiente:
Como latas de cerveza vacías y colillas
de cigarrillos apagados han sido mis días.
Como figuras que pasan por una pantalla de televisión
y desaparecen, así ha pasado mi vida.
Como los automóviles que pasaban rápidos por las carreteras
con risa de muchachas y música de radios…
Y la belleza pasó rápida, como el modelo de los autos
y las canciones de los radios que pasaron de moda.
Y no ha quedado nada de aquellos días, nada,
más que latas vacías y colillas apagadas,
risas en fotos marchitas, boletos rotos,
y el aserrín con que al amanecer barrieron los bares.”
(Cardenal 1980, 86)
Cada uno de los objetos nombrados en el poema, y todos juntos, apuntan a un significado que unifica, en la sensibilidad del lector, el poema. Todo lector debe sentir —si es que el poema funciona— el peso simbólico de cada una de las partes y de la suma de las partes también; esto es lo que Eliot indica cuando explica el efecto del correlativo objetivo en los lectores. Sin embargo el correlativo objetivo no debe confundirse con un mero sistema simbólico donde se remplaza lo abstracto por imágenes concretas que simbolicen “correlativamente” el complejo subjetivo o abstracto a que se enfrenta como materia prima el artista. Eliot es claro en su artículo sobre Hamlet de 1917 (Eliot 1920), donde presenta al público por primera vez esta idea, al enfatizar la importancia de la obra de arte como un todo en el que la suma de objetos, situaciones, acontecimientos, son la formula de esa emoción que el artista desea comunicar.(4)
Para Ernesto Cardenal fue fundamental el contacto con los postulados y los ejemplos de la poesía norteamericana de vanguardia, en su intento de postular una poética. Sin embargo la situación de Cardenal respecto a Pound o Eliot no es la de un epígono. Cardenal es un puente entre una tradición y otra; grandes poetas lo preceden sin salir de su país, para no ir más lejos, Rubén Darío quien a su vez también fue un puente de tradiciones, la francesa en su caso. Rubén Dario “nos dio la música de Francia” (Borges 1974, 858) para decirlo en palabras de Borges. Ser puente entre tradiciones es uno de los más altos logros a los que un poeta que maneja varios idiomas puede aspirar, para ello se requiere no solo un profundo conocimiento de las tradiciones entre las que media, sino aquello que los románticos llamaron genio y Federico Garcia Lorca, duende.
Para terminar veamos el lugar que para Cardenal ocupa la reflexión filosófica, o la critica literaria, en su obra; aunque es sabido que aunque estudió literatura nunca se consideró crítico literario, ni buscó serlo. Incluso, cuando le escribí pidiéndole documentación para este ensayo, me respondió: “no suelo hacer crítica literaria. Salvo algunas esporádicamente” y luego, se ofreció muy amablemente a enviarme esas pocas. Es entendible entonces que en sus memorias haya realmente muy pocos pasajes que se dediquen al comentario de obras o a la especulación sobre teoría literaria. Sin embargo se encuentra en su bibliografía algunos trabajos críticos sobre filósofos y sobre el evangelio; sin embargo su postura en ellos es evidentemente la de un teólogo que habla desde una verdad revelada más que la de un crítico literario. Un buen ejemplo de esto es un extenso artículo sobre Heráclito, en el que defiende que Heráclito era un profeta que desde la antigüedad clásica profetizaba el nacimiento de Cristo y la religión cristiana:
“Me parece que está interpretación religiosa de los Fragmentos de Heráclito es la verdadera interpretación que esperaba Sócrates (…) Es más: me parece que Heráclito es un profeta de Cristo, y que el misterio de la Muerte y la Resurrección de Cristo está presente –enigmáticamente- en estos Fragmentos y que es como un hilo que corre a través de ellos y los une a pesar de estar dispersos en las obras de tantos autores diferentes en formas de citas” (Cardenal 1954, 700)
Este planteamiento, tan admirable como sorprendente (aunque también hay que decir en su descargo, desde el punto de vista conceptual, que fue escrito durante la permanencia de Cardenal en el seminario, por cierto un seminario para vocaciones tardías en La Ceja, Colombia) nos puede dar una idea de lo alejado que está Cardenal de la crítica literaria o filosófica como la conocemos; su postura nace de la fe, y la fe condiciona toda su investigación. No obstante, hay otras críticas literarias, especialmente bajo la forma de prólogo, en las que con un estilo muy agradable evita referirse a la obra literaria propiamente y en vez de esto aborda o las circunstancias biográficas —si es una persona— o las generalidades cosmogónicas y políticas —si es un grupo indígena lo primero, si es un grupo social contemporáneo lo segundo—. Este aparente desprecio por los asuntos netamente literarios solo pude nacer, en un poeta, de la idea de que la literatura debe estar al servicio de algo más grande que ella misma, “algo” que en un principio fue Dios, y que luego se transformó en la revolución, al descubrir que a Dios no se le ama directamente, sino a través del hombre, y aquí estoy parafraseando a Cardenal.
El amor a ese reino de Dios en la tierra que es el comunismo (otra de las muchas veces que lo afirma es esta: “El comunismo según Marx, la sociedad en que ya no habrá egoísmo ni injusticia de ninguna clase, es lo mismo que los cristianos entendemos por reino de Dios en la tierra”(Cardenal 1976, 57)) justifica incluso que se tomen las armas, ya sea para defenderlo o para acelerar su construcción:
“El verdadero revolucionario es un enemigo de la violencia, es pacifico, quiere la vida y no la muerte. Pero puede darse el caso de que la revolución tenga que ser violenta. A veces tiene que ser violenta porque los que tienen el poder no lo entregan pacíficamente al pueblo. Y esta violencia esta perfectamente justificada porque es el derecho a la resistencia que la iglesia ha reconocido siempre a los pueblos. (…) Ninguna guerra es justa. Pero la lucha de liberación o la defensa de un pueblo no solamente puede ser justa, sino que es justa. (Cardenal 1976, 28) ”
Para Ernesto Cardenal la poesía es un arma, (“Hay una afirmación de Mao que suena así —dice Cardenal—: ‘la literatura puede ser un arma tan eficaz como los fusiles’. Yo estoy convencido de ello” (1976, 26)). Gran parte de la fuerza de la poesía de Cardenal proviene de esta fe, de su irracionalismo y entrega: Cardenal habla con fe, es decir, sin duda, y esto como los antiguos profetas que lo hacían desde la verdad (su verdad). Lo peligroso de esta postura es evidente, ya que se corre el peligro de que no sea la inteligencia la que se imponga, sino la ley de la voz más fuerte, el grito.
A Cardenal lo salvó de caer en los excesos de poder, incluso cuando detentó el poder como Ministro de cultura del régimen sandinista, su vocación de poeta que él supo unir a la fe religiosa, sin sacrificar esta vocación al silencio o al grito. El arte, que en él fue tan autentico lo llevó a querer seducir, a querer encantar con palabras, antes que a mandar u obedecer, aunque fuera el mismo Papa, o el presidente,(5) los que le quisieran imponer silencio. Así como en su famosa Oración por Marilyn Monroe en la que Cardenal pide a Dios que conteste el telefono al que la diva llamó antes de morir, así yo pido por él en este mes de su muerte, y le agradezco por todo lo que nos enseñó en vida y obra, más allá de que compartamos o no su fe y creencias, a los poetas de America Latina que vemos en él un hombre sincero, y coherente con sigo mismo:
(…) Señor
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llamó (y tal vez no era nadie
o era Alguien cuyo número no está en el directorio de Los Ángeles)
contesta Tú el teléfono.
***
Bibliografía citada (en orden de libros citados):
- Ernesto Cardenal. La santidad de la revolución. Entrevistas. Ediciones Sígueme. Salamanca. 1976.
-Paul Valéry. Teoría poética y estética. Visor. Madrid. 1998.
-Ernesto Cardenal. Poesía. Letra Latinoamericana. Bogotá. 1980.
-José Luis Gonzáles-Balado. Ernesto Cardenal, poeta revolucionario monje. Sígueme. Salamanca. 1978.
-Ezra Pound. El arte de la poesía. Joaquín Mortiz. México. 1970.
-Antología de la nueva poesía nicaragüense. Selección y prólogo de Ernesto Cardenal. Ed. Carlos Lohlé. Cuadernos latinoamericanos. Buenos Aires. 1974.
-Ernesto Cardenal. La revolución perdida. Memorias 3. Trotta. Madrid. 2004.
-Mario Benedetti. Ernesto Cardenal: ¿Evangelio o revolución? Casa de las Américas. Num. 63. (Nov-Dic 1970)
-Ernesto Cardenal. Cántico Cósmico. Nueva Nicaragua. 1989.
-Truman Capote en: El duque en sus dominios y otros relatos. Norma. Bogotá. 1993.
-Ernesto Cardenal, Hora 0 y otros poemas documentales. Ed El Bardo. Barcelona. 1971.
-S. Eliot. The Sacred Wood Essays on poetry. 1920.
-Jorge Luis Borges. Obras Completas. Emecé. Buenos Aires. 1974.
-Ernesto Cardenal. Heráclito luminoso. Revista Universidad de Antioquia 159. (Octubre-noviembre- Diciembre.) Medellín. 1964.
Notas a pie de página:
Un cristianismo, sin embargo, mirado a través de los postulados de la Teología de la Liberación, un importante movimiento católico cuyo principal foco se desenvolvió en Latinoamérica desde finales de la década del 60. Movimiento que intentó una síntesis teórica y práctica entre marxismo y cristianismo, especialmente la concepción marxista de que la filosofía debe intentar transformar la realidad, más allá de interpretarla.
En una entrevista, también compilada en el libro La santidad de la revolución, Cardenal es claro en esta identificación entre reino de Dios y lo que él llama una sociedad comunista perfecta: “yo creo -dice- que el día que haya una sociedad comunista perfecta, o bien el reino de Dios en la tierra, que para mí es la misma cosa, no va a ver necesidad de alejarse de la sociedad. San Juan Crisóstomo decía que si las ciudades fueran cristianas no habría necesidad de monasterios”.
Cardenal es un gran conocedor de Pound, lo ha vertido, junto con Coronel Urtrecho (1906-1994), al castellano, y, como se verá, él es la fuente de las principales concepciones sobre la poesía de Cardenal, sin embargo, como también se verá, las libres interpretaciones de los postulados de Pound por parte de Cardenal bajo su fe cristiana y su proyección marxista ha hecho de los dos poetas sumamente diferentes, bajo mundos ideológicos casi opuestos.
No es un solo gesto o una sola acción la que interesa a Eliot como símbolo de los sentimientos o intereses de los personajes, sino el conjunto de estos gestos que crean para la determinada obra en que son utilizados la atmósfera necesaria para que una acción o una alocución sea tomada por los lectores como necesaria y no mero adorno. Esto significa que los correlatos que se utilizan para una obra sólo son útiles en cuanto el contexto de esta obra lo permita y no podrán ser utilizados de manera indiscriminada en otros poemas como si fueran símbolos universales; por ejemplo, hombres que miran a la noche fumando desde sus balcones en mangas de camisa, es la imagen que Eliot emplea en su poema La canción de amor de J. Alfred Prufrock para crear un clima melancólico ante lo completamente abierto, la noche, lo infinito y que es la misma melancolía de Prufrock ante la sensación de haber perdido su destino. Esta imagen no podría ser nunca símbolo universal de tristeza, o por lo menos, separada de un contexto que le de la fuerza necesaria, no pasaría de ser un vago cliché literario.
Es famoso el regaño público que el papa Juan Pablo II brindó a Cardenal en 1984, en pleno acto por su visita oficial a Nicaragua; poco después lo amonestó prohibiéndole oficiar misas. También es famoso su distanciamiento con Daniel Ortega, y la persecución oficial a su figura incluso durante su velatorio que fue “protegido” por la policía ya que Ortega temía que se convirtiera en un acto y masivo contra su gobierno.
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NIKAI IGAIDO - Nació en Roldanillo, Valle del Cauca, Colombia, en 1985. Cursó la carrera de Estudios literarios en la Universidad Nacional de Colombia. En 2007 la Universidad Nacional en su colección “Viernes de poesía” editó una selección personal de su poesía titulada “La tarde y la montaña”. Se desempeñó como promotor de lectura en Asolectura y Biblored, además de como promotor cultural dirigiendo una fundación en su pueblo natal llamada “Casa Abierta”, y como librero. En 2010 inicia un viaje itinerante de títeres por Latinoamérica que lo lleva a Buenos Aires en donde actualmente vive, estudia títeres en la Universidad Nacional de San Martín, y está vinculado al proyecto editorial “Tierra del sur” editorial cooperativa, auto-gestiva y horizontal, además de animar y participar activamente en las FLIAS (Ferias del libro independiente y auto-gestivas) en argentina.
