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21 Oct 2012 / 16:45 pm

 

Una escritura como cadencia de producción y consumo en  “Los Gemidos” de Pablo de Rokha*

Por Ignacio Rojas

Una extraordinaria combinación de futurismo y nihilismo, de elementos revolucionarios y conservadores, de naturalismo y simbolismo, de romanticismo y clasicismo. Se trataba de la celebración de una era tecnológica y de una condena de ella; de una entusiasta aceptación de la creencia según la cual los antiguos regímenes de la cultura estaban superados, y de una profunda desesperación frente a ese temor; de una mezcla entre la convicción de que las nuevas formas eran una manera de escapar del historicismo y de las presiones de la época, y la convicción de que eran, precisamente, la expresión viva de esas cosas.

 David Harvey, La condición de la postmodernidad

 

La aparición de Los Gemidos en 1922, parece arrastrar hasta hoy un relato bien aprendido que, sugiere adjetivaciones que se repiten cada vez más sin alcanzar a revelarnos mucho; su canonización tampoco ha liberado mucha pólvora y violencia de sus gestos brutales. Otro de los relatos que alcanzamos a escuchar con asiduidad con respecto a esta obra, es el de su irreductible condena. Sin embargo, este aspecto cobra vital importancia no tanto por el olvido al que fue sometido, destino común de muchos poetas de esta geografía, sino por el carácter ineludible de su contexto de cambio, obra hija de su tiempo, para la cual, paradójicamente, no había aún lectores ni oídos preparados para su estridencia. ¿Es real causa de extrañamiento que su agitación interna y morfología sean ignoradas? La eclosión de los movimientos vanguardistas, los cambios económicos y sociales, sugieren lo contrario, la proximidad de una renovación radical del lenguaje y de las artes en general, parecen situarnos más allá de otro ejemplo de considerable ceguera, con una obra que parece haber quedado suspendida entre un hiato insalvable que va desde ese proceso de cambio global y nacional, hasta el pasotismo de la crítica con una estética inmanejable?.

Esto nos lleva a retomar la pregunta con respecto a la situación en la que se inscribe la obra, su filiación con los movimientos de cambio y por supuesto desde que vasos comunicantes se nutrió para alcanzar esa hipertrofia prosaica. En su relación? entorno a Los Gemidos Naín Nómez parte precisamente desde estas interrogantes que plantean desde ya su rareza y diferenciación con el entorno poético; atmósfera con la cual sólo parece coincidir en la ebullición de propuestas de ruptura con una tradición de formas ya gastadas, de reacción directa contra el Modernismo; la fragmentariedad, el uso de la prosa, su posición antiburguesa, los elementos feístas, el montaje de imágenes y una fuerte identificación con lo particular sin dejar de lado lo universal, le dan un indiscutible carácter vanguardista conjugado con la idea de “vanguardia enraizada”, y que explica en parte los traspasos que dan la riqueza que caracteriza a una obra tan aparentemente alejada de lo acaecido en Europa, pero tan próxima al clima cuyos discursos en Latinoamérica dan vida a híbridos que incorporan lo propio: “…cualquiera hayan sido las fuentes de Pablo de Rokha (incluyendo oblicuamente sus relaciones en esos años con Vicente Huidobro), en su texto del 22 los planteamientos dadaístas se incorporan a una escritura, que como señala Alfredo Bosi se enraiza o en la definición de Schwartz, se entroniza en lo propio, acogiendo los traspasos metropolitanos aunque sin copiarlos”.?

Por otro lado, esta primera obra rupturista, desenvuelve todas las taras de la crisis de la modernidad. Se sitúa en su realidad de cambios y transformaciones en el plano cultural, político y económico asumiendo una postura crítica contra los órdenes y sistemas inherentes a ellos; siguió de cerca los ritmos y fluctuaciones del capitalismo, el crecimiento de las ciudades; la multitud y el individuo perdido en ella, la alienación del trabajo, los avances técnicos y la mecanización de la vida; la degradación del dinero, la cuantificación y la marginalidad de la ciudad moderna.

A pesar de plantear una escritura emparentada con las operaciones y experimentaciones vanguardistas, la crítica especializada lo ha postergado inexplicablemente de sus estudios. Sin embargo, y sin lugar a dudas, Los Gemidos rompió con la tradición literaria chilena de la época y fue una expresión precursora dentro del continente. La gran cantidad de recursos que confluyen en su escritura, sin el visto bueno de lo que se estimo dentro de este proceso, asume desde el comienzo el sello trágico que rotulo su destino en la literatura chilena. La construcción obstinada de una estética única y condenada a la mayor de las soledades.

 

La Ciudad: Cadencia y escritura de emplazamientos en crisis

1. El Mercado

“La Ciudad”  uno de los innumerables temas de Los Gemidos, también uno de los más extensos, se abre ante el lector con un pesimismo sin límites y un movimiento incesante, un crescendo normado únicamente por la mecánica cinematográfica de la simultaneidad. Siguiendo el ritmo y construcción fragmentada que articula todo el libro, “La Ciudad”  se sitúa ante nosotros como un vidrio quebrado, cuyas distintas esquirlas desgarran y reflejan la situación del hombre urbano aplastado por los funcionamientos productivos, la especulación bursátil y el vertiginoso andamiaje que asume la urbe moderna con los avances tecnológicos.  Estas “esquirlas”, los fragmentos de la fractura de la modernidad en la metrópolis, asumen las formas cotidianas que el hablante rokhiano identifica en diferentes emplazamientos en crisis (el Bar, La vía pública, Hospitales, rascacielos, bolsa de comercio, los suburbios, cinematógrafos, etc.), así como también a sus distintos actores (El paco, las viejas, los extranjeros, pungas, militares, los gallos, etc.), todos tratados con autonomía y desconexión –no temática, más bien comunicativa, como personajes y emplazamientos alienados–, como en un gran registro urbano en que desmembrados sus elementos éstos se suceden sacudidos por un hablante de furibundo arrebato crítico.

La entrada a la ciudad se produce en el “Bar”, espacio en donde la contienda etílica de la clientela es dominada por los signos evidentes de la muerte; el gusano como signo de desintegración marca el paso matemático por las mesas de lo degradado, que el hablante fustiga denunciando la imbecilidad de aquellos que ya “esqueletos” echan su suerte al cálculo de los dados, aspecto que asume simbólicamente la crítica al espacio alienado así como también al juego de la cuantificación que como veremos más adelante se hará cada vez más intensa y paulatina:

Los gusanos de la imbecilidad caminan sobre las mesas cuadradas, cuadradas como la geometría, y por los rostros de la clientela; la línea curva predomina en los esqueletos, la línea curva predomina en los esqueletos doblados hacia el ópalo fatal del wysky, las viejas esmeraldas muertas del ajenjo cosmopolita, las £. del champagne; 3,  6 idiotas juegan cacho, ¡JUEGAN CACHO!.. (“Bar”, p. 215)

El oscuro comienzo, asume en su continuidad hacia el espacio de el “Mercado”, un cariz distinto donde se configura una visión nostálgica, a la vez que positiva y multiforme en su acumulación de elementos y significados, cuyo puente se extiende hacia la ruralidad, a los signos del trabajo del campo; la enumeración de los productos de la agricultura, la sorpresa conciliadora con el mundo natural y la inherente sencillez y humildad de la vida ligada a lo campesino, apaciguan notoriamente la connotación sombría de la ciudad y del hablante con su “gesto negro”. Contradictorio y paradojal es esta “luz” que por momentos atraviesa y coexiste con el tono general del libro, inclinado a una arremetida feroz contra el dinamismo capitalista.

El “yo” se planta definiéndose como el “conductor de trenes nocturnos por las absurdas vías eternas”, no sólo dando cuenta del poeta itinerante en contacto con la esencialidad del pueblo a través del movimiento, movimiento que en la escritura aúna lo que Díaz-Casanueva certeramente indico como lo “(…) dramático, embargado de una tristeza profunda y de una nostalgia esencial, que expresa la melancolía del hombre eterno sobre la tierra”?. Su expansión crítica y productora de lo objetual, es horadada por el elogio, precedido a su vez por la rusticidad del “chuncho” y su marcado énfasis en la repetición de su conocimiento y drama “trascendental”:

Yo, conductor de trenes nocturnos por las absurdas vías eternas, sepulturero de ilusiones fáciles, chuncho, chuncho de la última verdad y los sollozos trascendentales, irremediables, trascendentales y ácidos, gesto negro, canto malo, voy a elogiar la vida honesta sencillísimamente… (“El Mercado”, p. 215)

El hablante cercando los objetos a través de la comparación, inicia su enumeración elogiosa del mundo natural inherente al Mercado y a la vida sencilla, en una relación casi mítica de la naturaleza, donde nuevamente la pugna entre la nostalgia de un mundo en retirada o bien aplastado por los valores de la “compra-venta” son cantados por aves crepusculares, que esbozan el trino de la “canción comercial”, cuya separación abrupta se advierte a través del uso del punto suspensivo que reinicia la añoranza del espacio rural:

Semejante á una gran Hacienda, el Mercado es modesto y ruidoso, ruidoso y modesto con la grandeza democrática, humilde, geológica de los predios agrarios; huele allí á cosechas, yerbas, legumbres, bestias, frutos y flores, flores y frutos, frutos y flores; declaman los jilgueros, las tencas, las diucas, las lloicas, los pitíos, y la triste tonada del pidén melancólico y crepuscular, crepuscular, orienta los cantos dispersos de zorzales y choroyes bajo los amarillos palios vespertinos, augustos de la queja sencilla y casi humana, sencilla y casi humana que van deshojando las tórtolas sobre la canción comercial de la compra-venta… y, en aquel ambiente rural, hay tanta frescura como á la orilla de los ríos!..!..   (“El Mercado”, pp. 215-216)

El sujeto rokhiano se muestra incansable en su relación de los frutos de la tierra, su enumeración no abandona la intensidad caótica de la producción-consumo, pero evidencia esta suerte de fuga conciliadora, en donde el mundo natural conectado con las raíces esenciales de la geografía son ensalzadas como “esculturas” bajo la máxima de un hablante que quiere nombrarlo todo:

Repollos y coliflores, coliflores y repollos, diríanse esculturas comestibles, esculturas vegetales, esculturas rudimentarias, esculturas, capullos de mármoles, mármoles botánicos; la enagua invertida y donairosa de las lechugas, los poemas estomacales de las cebollas, la pimienta, el frejol, la patata, el ajo, la arveja, la zanahoria, el ají, el maíz, la alcachofa, el esparrago, el garbanzo, la ciruela, la manzana, la pera, la breva, la fresa, el durazno, la guinda, la uva, la palta, la tuna, la chirimoya, la lúcuma, la frutilla, el kaki, la naranja, el níspero, el peumo, el boldo, el maqui, el guillave, lleuque, el quideñe, el digueñe, la quila, el limón imperial de los eximios limoneros augustos,–la fruta acida como el amor–, y las rosas dilectas, los lirios, los juncos, el copihue de la Araucanía,–sangre de héroes, sangre de héroes–, las violetas infinitesimales etc., etc., los poemas estomacales y floreales, floreales, floreales y estomacales de legumbres y cereales, cereales y legumbres, frutos y flores y frutos, canticos de la tierra á la tierra, sonríen de ser, contentos, sonríen de ser con las sonrisas claras de la naturaleza… oh! luminosa joyería fabulosa… … …

(“El Mercado”, p. 216)

Inmediatamente vemos que los “carabineros nocturnos” regentes del espacio alienado “retroceden” frente a los valores positivos encarnados por el “Mercado” y que la “luz” que tensiona el discurso, va transformando la vida en “clara y santa, santa y clara”; una suerte de purificación, de oxígeno que ingresa a la total impureza de esta poesía: “Los carabineros nocturnos de la tristeza retroceden frente á frente á la honorabilidad del Mercado y la negra laguna negra de la vida se vuelve clara y santa, santa y clara reflejando y reflejando tal majestad blanca como los ganados de la Biblia…” (“El Mercado”, pp. 218-219). ¿No está acaso aquí declarada la tensión fundamental que problematiza el discurso en la cadencia de la producción-consumo, de un constante tira y afloja entre lo que se desea y lo que se aborrece de este monstruoso vendaval en marcha que es Los Gemidos? Viene a colación recordar las tempraneras luces que arroja Neruda sobre esta obra y en particular sobre esta tensión: “Y su libro entero es un solo canto, canto de vendaval en marcha que hace caminar con él a las flores y a los excrementos, a la belleza, al tiempo, al dolor, a todas las cosas del mundo, en una desigual caminata hacia un desconocido Nadir”?. Neruda no sólo advierte que la fragmentación de Los Gemidos entraña una caótica y sentida unidad, contradictoria por cierto, sino que también esta predispuesta a una marcha acumulativa que es sacudida en su magnitud cósmica por las variaciones anímicas de un hablante (im)potente en su ordenación y flujo imparable. ¿El sujeto rokhiano desciende al Nadir de la bajeza moral y abyecta al tiempo que al Nadir de la profundidad terrestre, la esencialidad geológica? El poema y el discurso rokhiano adquiere hechura y relieve en la coexistencia coral de un deseo y un lamento, del canto y el sollozo desconsolado, lo que Edgardo Anzieta describe con notable agudeza como la “Tentación y deseo acuciante de modernidad versus estupefacción rural”?.

El carácter vanguardista se advierte en el uso de las grafías que marcan el ritmo del canto de las diucas, cuyo signo positivo anuncia el amanecer, al tiempo que se entrelaza con el lamento del tiuque y la decadencia que llega con el atardecer y el recuerdo; los sonidos de las aves son reproducidos en el canto y la balada  que se conjuga con el sollozo, la tensión y la paradoja monumental condensada en el título de esta obra, los elocuentes gestos quebrados del Mercado: “(…) lomismo que las brújulas radiográficas el corazón de las nieblas perfora el corazón de las nieblas y diluye los gestos quebrados, los gestos, los gestos, el Mercado; y allí, allí gravitan evocaciones de trigales amarillos, amarillos y oceánicos, con yuyos y diucas, diucas y yuyos nacionales, llora la verde tonada de las viñas y la voz patriotera, populachera, dieciochera y azul de las chacras, canta, canta la soledad del mar grandilocuente, canta, solloza el espíritu de los cielos los sollozos orquestales, los sollozos orquestales de las distancias cosmográficas, azules, azules, azules, esteros, ríos, arroyos con chilcas flexibles á la vera, recitan pastorales, recitan, esteros, ríos, arroyos, baladas aromáticas, baladas, baladas aromáticas á peumos, maquis, litres o boldos antiguos, cantan las diucas, cantan las diucas amaneciendo:… “…  …  … chíu!... …chíu!..  …chíu!..  …chíu!..  …chíu!..” y el tiuque doliente: “…pí…i…i…o, …pi…i…i…o”, o, ya tarde, ya tarde, sobre el recuerdo de los melancólicos álamos, á la faz del panorama sublime y consuetudinario sonríe el picante guiso de las anécdotas, anécdotas de labradores, anécdotas, anécdotas de peones, de gañanes y niñas salvajes…”. (“El Mercado”, pp. 218-219)

En una nombradía incansable, el sujeto da cuenta de las historias – la reiterada “anécdota”–, el conocimiento y el saber nutricio del hombre común, el proletariado del mundo rural, la trasmisión de la oralidad que persiste al avance moderno. En una reiteración circular que parece no encontrar resolución, el primer verso del segundo párrafo de “El Mercado”  nuevamente reaparece cerrando en forma quejosa y comparando con la “Hacienda”; el antes cantado Mercado como “universidad rustica”, precedido por la invitación al abandono de los chilenos a la “naturaleza tranquila, profunda, sagrada”, es comparada y reducida a la administración de bienes de la hacienda, a un mero conjunto de productos. El sujeto, finalizado el canto de alabanza, fustiga al objeto de su anterior panegírico situando al mercado en “la sétima subdelegación de los infiernos: LA CIUDAD”. Los dos puntos y la mayúscula final, dan la rotunda sentencia del carácter alienante de la urbe que parece contaminar todos los resquicios de la vida natural y rural. El diálogo intertextual con el infierno danteano da también la nota especulativa sobre la ubicación que el sujeto le otorga en el séptimo circulo, donde entre los violentos contra sí mismos, contra Dios, entre otros, están también los que ejercen  violencia contra la Naturaleza (así como uno de los espíritus malignos es el de la usura).

 

*Extracto  de un trabajo más extenso titulado “Notas para una escritura como cadencia de producción y consumo en dos momentos de Los Gemidos de Pablo de Rokha”.

 Referencias:

[1] Para todo el problema vinculado a la recepción y a una crítica aún ligada a los modelos decimonónicos, remitimos a los siguientes trabajos donde son tratados detenidamente: Naín Nómez, “Pablo de Rokha, las vanguardias y lo nacional popular”, Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, Chile, Lizama y Zaldívar, editores, Vervuert, 2009  y el de Cristián Geisser Navarro, “Algunos aspectos del posicionamiento de Pablo de Rokha en el campo literario chileno”, Analecta Revista de Humanidades  Año III N°3, 2009.

2 Manuel Jofré y Naín Nómez, “El surrealismo mesiánico de Los Gemidos (1922)”, Pablo de Rokha y Pablo Neruda: la escritura total, Ediciones Documentas / Ediciones Cordillera, Santiago de Chile y Otawa, Canadá, 1992.

 3 Naín Nómez, “Pablo de Rokha, precursor del vanguardismo latinoamericano: Los Gemidos”, op. cit., p. 615.

4 Humberto Díaz-Casanueva, “Evocación de Pablo de Rokha”, Árbol de Letras N°9, Santiago, agosto, 1968.

5 Citado por Naín Nómez, op. cit., p. 36.

6 Edgardo Anzieta, “Propósitos”. Revista Cuarto de Revelado N°1, Agosto, 2008.


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