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01 Ene 2014 / 09:40 am

     

Por Simone Weil
Selección de Ricardo H. Herrera
Traducción y notas de Carlos Ortega

La libertad es un límite [la libertad entendida como necesidad superada, porque la libertad de indiferencia no es más que un sueño]. La esclavitud también. Toda situación real se ubica entre ambas.

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Vencer un obstáculo que uno se ha puesto a sí mismo no es vencer un obstáculo — sólo el obstáculo encontrado es obstáculo. En el puro juego, no existe el verdadero obstáculo.
Sin obstáculos inevitables —sin necesidad— el arte acabaría siendo un simple juego. Pues ¿qué expresaría entonces? Toda obra de arte es un canto a la necesidad. El arte griego y los demás. Filóctetes, etc.

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Nuestra civilización se asienta sobre la cantidad. Se ha perdido en todo la noción de medida (ej. las marcas de los atletas).

Lo ha corrompido todo. También la vida privada, porque la templanza es impensable en ella. Al margen de las reglas exteriores (las conveniencias burguesas), todo el movimiento moral de posguerra (e incluso de antes) no es más que una apología de la
intemperancia (surrealismo), o sea, en definitiva, de la locura…

Concepción moderna del amor.

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Los grandes artistas son aquellos para los cuales el arte es algo secundario, un medio. Los demás son inferiores (Proust).

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El arte (no importa cuál) tiene que ver con dos cosas: con el trabajo y con el amor. ¿Correspondencias entre ambas?

El amor, sin embargo, está presente en el arte en la medida en que está superado o incluso negado. La lección de la obra de arte: prohibido tocar las cosas hermosas. La inspiración del artista es siempre platónica.

El arte es de ese modo el símbolo de dos de los más nobles empeños humanos: construir (trabajo) y no destruir (amor superado). Si todo amor es por naturaleza sádico, el pudor, el respeto y la moderación representan las señas humanas. No apropiarse de lo que uno ama…, rechazar el poder…

El poema enseña a contemplar los pensamientos en lugar de cambiarlos.

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Objeto del arte: hacernos sensibles al tiempo y al espacio. Fabricarnos un espacio y un tiempo humanos, hechos por el hombre, pero sin que dejen de ser el tiempo y el espacio.
Los versos. No “superan el listón” mientras no creen para el lector un tiempo nuevo. Y como la música (Valéry), un poema sale del silencio y vuelve al silencio.
Creación, fin del mundo. Nacimiento, muerte. Etc. Hacer finitos, en cierto sentido, el espacio y el tiempo. O agrupar en torno a lo finito lo indefinido. La estatua en su entorno como el poema en el silencio.

Elementos del poema. Un tiempo con un comienzo y un final. ¿A qué corresponde? Luego el gusto de las palabras: cada palabra ha de tener un sabor máximo. Lo cual implica un acuerdo entre el sentido que se le da y los sentidos que tenga, un acuerdo o una oposición con el sonido de sus sílabas, y acuerdos u oposiciones con las palabras que la siguen o la preceden.

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[Composición de un poema: pensamiento sin lenguaje, pues la elección de las palabras se lleva a cabo sin el auxilio de las mismas.

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Leemos, pero también somos leídos por otro. Interferencias entre ambas lecturas. Obligar a alguien a que se lea a sí mismo como lo leen los demás (esclavitud). Obligar a los demás a que nos lean como nos leemos a nosotros mismos (conquista).
¿Automatismo?
La mayoría de las veces, diálogo de sordos.

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Un cuaderno blanco bordeado de negro. He ahí uno de los secretos de la composición, sobre todo en poesía y en prosa. El autor debe jugar con la imaginación del lector tan fríamente como lo hace una mujer con la imaginación del hombre al que quiere conquistar —que aquí es también el lector—, a la par que debe dejarse llevar por un sentimiento violento, intenso, que no se altere con el juego, pues es el único punto posible de comparación para la eficacia del mismo. Cuando uno de estos puntos de comparación falta, o se produce una mescolanza, la escritura es de segundo —por no decir de enésimo— orden.

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La mayor dificultad del arte la constituyen las transiciones — o modulaciones. Entre dos palabras llenas de enjundia, entre dos notas, entre dos planos del cuerpo (frente y mejilla), entre ademanes de baile, etc. — Que el intervalo no sólo no empañe la enjundia, sino que, ya por proximidad, ya por contraste, la acentúe.
Descender sin rebajarse.

El intervalo tiene su lugar por necesidad. Por ej. la métrica y la cadencia, la gramática y el sentido en la poesía. La imagen de la necesidad que el tiempo impone en la vida. (Incluso hay lugar para varias necesidades).

Ésa es la dificultad y el auténtico precio del arte.

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Ninguna poesía que concierna al pueblo es auténtica si en ella no se encuentra el cansancio, y el hambre y la sed surgidos de ese cansancio.

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[Poesía: virtud de la rima (y del metro, y de todas las demás constricciones):

etenerla, romper violentamente las asociaciones.]

[Poesía: un remedio a la sujeción de las dos dimensiones que restringe el lenguaje escrito, y a la de la única dimensión que restringe al lenguaje oral por los múltiples vínculos existentes entre las palabras.] [¿Y la música, los temas, la voz, etc.? Seguramente igual.]

La poesía: ir con las palabras al silencio, a la ausencia de nombre. Las matemáticas: ir con las formas a la ausencia de forma.

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—Tal vez— el genio no es más que una capacidad para atravesar las “noches oscuras”. Los que carecen de él, no bien llegan al borde de la noche oscura, se desaniman y declaran: no puedo; no estoy hecho para esto; no entiendo nada.
(Como ésos que dicen: me gusta la poesía, pero cada vez que he intentado escribir un poema, era tan malo que se me quitaban las ganas de seguir.)
Por eso el talento es, en general —casi siempre, prácticamente siempre—, una condición del genio. Antes de abordar la noche oscura, la igualación o superación de los mejores en una especialidad (los mejores contemporáneos) constituye una poderosa defensa contra la creencia en la propia incapacidad y contra el desánimo.

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La imaginación, por un lado, acude a colmar los vacíos; pero por el otro permanece encadenada al estado presente; a veces oscila entre esas dos circunstancias. Cuando puede colmar sin trabas las necesidades, estamos a gusto. Es entonces cuando fabrica malas interpretaciones sobre personas que han sido ya condenadas por la opinión, siempre que no tengamos con ellas mayores vinculaciones. Resulta agradable. A los fuertes, les fabrica virtudes, y a los desgraciados, crímenes. O al revés, si se trata de una fuerza y una desgracia algo distantes: en ambos casos, compensación. (La desgracia novelesca apela a la imagen de la virtud, mientras que la desgracia real lo hace a la del crimen, o, al menos, a la del no valor.)
El malestar se produce cuando, en su trabajo de fabricación, la imaginación queda encadenada a la realidad. Si el conflicto es violento, entonces se produce la sensación de “imposibilidad”. (Resulta imposible que vaya a morir mañana antes de que salga el sol…)

Lo bello: detención de la imaginación fabricante.

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Las mismas palabras (por ej., cuando un hombre dice a su mujer: te quiero) pueden ser vulgares o extraordinarias según la manera de pronunciarlas. Y esa manera depende de la profundidad que tenga la región del ser de la que proceden, sin que en ello intervenga para nada la voluntad. Merced a una maravillosa sintonía, esas palabras van a llegar, en quien las escucha, a la misma región. De ese modo, en ese caso, cuánto valen esas palabras. Es la misma relación que existe entre el arte y el gusto, y la misma de las dos formas de la fe, por la que se actúa y por la que se cree. Este último es un discernimiento análogo al del gusto. (Lo era al menos…)

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La propia compasión no pertenece a la desgracia extrema. Por debajo de un cierto grado de desgracia, la piedad se torna horror por uno mismo tanto como por el prójimo. Por eso decía Napoleón que las verdaderas desgracias no se cuentan; también decían los antiguos que los grandes dolores son mudos. Ni el poeta épico ni el trágico deben olvidar esto.

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El padecimiento de una obligación se merece a fuerza de amor. Cf. el caso de la inspiración poética.

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La inteligencia no puede nunca penetrar el misterio, pero puede —y es la única que puede— dar cuenta de la conveniencia de las palabras que lo expresan. En ese cometido, debe ser más aguda, más perspicaz, más precisa, más rigurosa y más exigente que en cualquier otro. 

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Timeo. Un poema es hermoso en la exacta medida en que la atención que lo constituye está dirigida hacia lo inexpresable.

El mundo es hermoso. Dios compuso el mundo pensándose a sí mismo.
Quienquiera que tenga la experiencia del carácter trascendente de la inspiración en la creación artística sabe que no hay prueba más evidente de Dios que la hermosura del mundo.

Así como el poeta compone el poema pensando el silencio, así Dios engendró el Verbo pensándose a sí mismo.

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Un poema ha de querer decir al mismo tiempo algo y nada — la nada de arriba.

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En todo aquello que nos provoca una auténtica y pura sensación de lo bello existe realmente presencia de Dios. Hay como una especie de encarnación de Dios en el mundo (Timeo), cuya marca es la belleza.

Lo bello es la prueba empírica de que la encarnación es posible.
Por esa razón, todo arte de primer orden es por esencia religioso. (Cosa que hoy en día ya se ha olvidado.) Tan testimonial es un canto gregoriano como la muerte de un mártir.

Los griegos veían así el arte. Estatuas griegas. Presencia real de Dios en una estatua griega. Contemplarlas es un sacramento.

La ciencia y el arte tienen un mismo y único objetivo, que es el de experimentar la realidad del Verbo ordenador. La ciencia es al logos lo que el arte al Eros órfico, y logos Eros son el mismo.

(Antes me costaba entender qué unía al arte y a la ciencia. Ahora me cuesta entender qué los diferencia.)

El objeto de la ciencia es la exploración A PRIORI de lo bello.

La teoría de lo bello en las artes y la contemplación de lo bello en las ciencias son cosas, ambas, que deben encontrarse en un mismo camino aún por explorar.
En lo bello ha de verse siempre manifiestamente “la naturaleza de lo necesario”. Es el espacio en la pintura; el tiempo, en la música y la poesía.
Se puede establecer una teoría partiendo del planteamiento de lo bello como encarnación.
La eucaristía constituye esa “imagen manifiesta de la sabiduría” [1] , que no es, sin embargo, manifiesta por naturaleza, sino manifiesta en virtud de una institución sobrenatural.
El Verbo es el movimiento descendente “per quem omnia facta sunt”.  [2]

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[La atención extrema es lo que constituye la facultad creadora del hombre, y no existe más atención extrema que la religiosa. La magnitud del genio de una época es rigurosamente proporcional a la magnitud de atención extrema, es decir, de religión auténtica, en dicha época (¿Y el siglo XVIII?)]

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La obra de arte: materia infinitamente compleja, recorrida por una multitud de proporciones dispuestas de una manera tan acorde con nuestra naturaleza que las percibimos de un golpe.

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Si lo bello es presencia real de Dios en la materia, si el contacto con lo bello es, en el pleno sentido de la palabra, un sacramento, ¿cómo es que hay tantos estetas perversos? Nerón. ¿Es su caso parecido a la avidez de los adictos a las misas negras por las hostias consagradas? ¿O tal vez resulta, con mayor probabilidad, que esas personas no se inclinan por lo auténticamente bello, sino por una mala imitación? Pues así como hay un arte divino, hay también un arte demoníaco. Ése es sin duda el que le gustaba a Nerón. Una gran parte de nuestro arte es demoníaco.
Un apasionado aficionado a la música puede perfectamente ser un hombre perverso — aunque me resultaría difícil creerlo de alguien amante del canto gregoriano.
¿Acaso no es verdad que todo renacimiento, en términos generales, sólo puede explicarse desde una influencia externa?

Y más si es cierto que lo más perfecto no puede venir de lo menos perfecto.
¿De dónde habrá de venirnos a nosotros, que hemos ensuciado y vaciado el orbe entero, un renacimiento?

Únicamente del pasado, siempre que lo amemos.

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Poesía: dolor y gozo imposibles. Toque punzante, nostalgia. Así son la poesía provenzal y la poesía inglesa. Un gozo que, a fuerza de ser puro y sin mezcla, duele. (Un dolor que, a fuerza de ser puro y sin mezcla, sosiega; esto es griego.)

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Las buenas y las malas obras (dar de comer al hambriento, estafar a los pobres) son para nosotros como un lenguaje, y carecen de otra base que no sea la de ser signos de amor y de odio. Tales signos son, como el lenguaje, y dentro de sus mismos límites, contagiosos. Así como la ruindad espiritual y el carácter rastrero pueden hacer un uso vil de las palabras más hermosas, y el genio de un grandísimo poeta puede en ocasiones —aunque muy raramente— llevar a la plenitud de la belleza una palabra comúnmente horrible colocándola en su lugar exacto (¿hay de verdad ejemplos de esta clase?), así también las “buenas obras” de las damas protectoras, por un lado, y la acción de Rama dando muerte al sudra, por el otro.

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Arte. Poesía. Hacer que las cosas horribles puedan ser amadas por su simple existencia es el aprendizaje que se deduce del amor de Dios. Ilíada.

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El refinamiento técnico en las artes no tiene otro objeto que el de utilizar las facultades representativas para, como en el ko-an, alcanzar la simplicidad. La poesía provenzal. La poesía inglesa. La utilización del preciosismo.

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“No hay engaño en el número y la armonía”[3] . Nada de arbitrariedad. Nada de imaginación.

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Algunos crímenes que nos han hecho malditos hemos debido de cometer para que ahora hayamos perdido toda la poesía del universo.

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La técnica constituye una adaptación de los medios a los fines. Pero el auténtico arte es una finalidad sin fin. La técnica del artista verdadero es, pues, una técnica trascendente. La técnica trascendente es lo mismo que la inspiración. En cierto sentido, sólo hay inspiración en el arte, donde la técnica no trascendente no ha desempeñado papel alguno. En cierto sentido, también, sólo existe la técnica, porque la inspiración es técnica. (Conexión de las nociones de orden y técnica.)

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No existe ningún arte demoníaco que pueda imitar la dulzura de la naturaleza. Ese tipo de arte no conoce otra dulzura que la voluptuosidad. “Niña mía, mi hermana…”[4]

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Cuando el placer que estábamos esperando llega y nos deja defraudados, el motivo de esa decepción es que lo que esperábamos era el futuro, y ese futuro, una vez aquí, es ya presente. Sería precioso que el futuro estuviera aquí sin dejar de ser futuro. Absurdo del que solamente cura la eternidad.

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Dulzura de la naturaleza.

Una dulzura hecha de necesidad.

 



Notas al pie    (>> volver al texto)

  1. Platón, Fedro, 250d
  2. por el cual se hacen todas las cosas.
  3. Filolao, framento 11.
  4. Se trata del primer verso del poema de Baudelaire Invitation au voyage, que dice en su primera estrofa: Mon enfant, mon soeur, / Songe à la douceur / D’aller là-bas vivre ensemble !

 


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